Pasterskie instrumenty muzyczne

Typowy rdzeń melodii pasterskich powstawał na gruncie instrumentalnej praktyki wykonawczej. Było to związane przede wszystkim z ograniczoną możliwością skal dźwiękowych pasterskich instrumentów, które konstruowali i grali na nich jedynie mężczyźni.

Niegdyś gra na tych instrumentach była niezwykle rozpowszechniona, ale bardzo wcześnie zanikła (z końcem XVIII wieku) nawet w regionie Podhala, Orawy i Pienin, nie wspominając o pozostałych regionach omawianego obszaru. Gra na instrumentach pasterskich przyczyniła się niewątpliwie do ujednolicenia pasterskiej idiomatyki melodycznej, niezależnie od procesów związanych z przenoszeniem melodii na skutek przemieszczeń ludności i różnych aktów komunikacji społecznej.

Żywe skamieliny powołoskie

Instrumenty pasterskie są dziś żywymi skamieniałościami po minionych wiekach i dzięki nim słyszymy brzmienia odległych epok. Dają nam one najwięcej pewności, co do określenia trudnych jednak do udowodnienia wpływów wołoskich w muzyce Karpat. Dlaczego? Kwestie instrumentoznawcze są bowiem najłatwiejsze do przeanalizowania w przestrzeni geograficznej, ponieważ biorą pod uwagę materialne dowody związane z podobieństwami konstrukcyjnymi.

Do rozpowszechnionych w tradycji pasterskiej instrumentów muzycznych należały kiedyś różnego rodzaju piszczałki z otworami bocznymi, listki, okaryny, gwizdki, trąbki zwijane z kory wierzbowej. Najpowszechniejsze były piszczałki począwszy od trzyotworowych przez pięciootworowe do najbardziej rozpowszechnionych – sześciootworowych. Instrumenty te z reguły pełniły funkcję rozrywkową, umilały pasterzom czas podczas wypasów. Nie wszystkie jednak wspomniane instrumenty można łączyć z tradycjami wołoskimi, gdyż podobnymi posługiwała się też ludność z terenów nizin i pogórza. Niewiele jest zatem instrumentów, które znajdują swoje analogony na południe od polskich Karpat i na Bałkanach. Kilka z nich zaprezentujemy w dalszej części artykułu.

Fujara bez otworów bocznych

Jest to najbardziej pierwotny typ sześciootworowej piszczałki karpackiej (ok. 90 cm dł.) bez otworów bocznych i denka (otworu zadęciowego) o pochodzeniu turecko-bałkańskim. Na terenie Małopolski jego istnienie zostało odnotowane tylko u górali sądeckich (rejon Piwnicznej-Zdroju). Grze na tym instrumencie towarzyszyło specyficzne wydobywane głosem burczenie w krtani grającego.

Odmiany tego instrumentu występują w górskich terenach: Rumuni (flujerul du cop), Ukrainy, Węgier (furuyla), Słowacji (piszczałka pasterska), Bułgarii (caval). Był to bardzo prywatny instrument baców o funkcji magicznej, którego dźwięki wykorzystywane były, gdy wzmagało się działanie pozaświatowych mocy; przy odpędzaniu burzy i stada owiec, po zachodzie słońca w szałasie i przy zmarłym w chacie. Pasterze wykorzystywali ją jako podporę podczas wędrówek i narzędzie do obrony przed wilkami.

 

Fujara trzyotworowa z Podhala

Wyjątkowo oryginalna fujara (o dł. 90,5 cm) wykonana z drewna wierzbowego z geometrycznymi i roślinnymi zdobieniami i z trzema otworami u dołu z końca XIX w. leżała dawno zapomniana na strychu w Białym Dunajcu, a dziś przechowuje ją wystawa instrumentów muzycznych w Muzeum Tatrzańskim w Zakopanem.

Można z niej wydobyć naturalny ciąg dźwięków, który tworzy tzw. skalę góralską. Istnieją przekazy historyczne na temat posługiwania się podobnymi instrumentami przez zbójników. Niektórzy mieli sobie na nich przygrywać podczas ostatniej drogi na hak.

Fujara postna

Kolejnym instrumentem spotykanym na „szlaku” osadnictwa wołoskiego w Karpatach jest fujara wolarska, poza Beskidem Żywieckim (fujara wielkopostna) znana jest z Podhala i Orawy. Jej długość nie przekracza miary długości ramienia ręki ludzkiej ze względu na konieczność zatykania lub otwierania otworu wylotowego wskazującym palcem prawej ręki.

Swoją inną znaną nazwę – fujara postna – zawdzięcza temu, że gra na niej mogła się odbywać w okresie Wielkiego Tygodnia, podczas, gdy gra na innych instrumentach muzycznych była zakazana. Jej analogony występują na terenie Słowacji (końcówka), Rumunii (tilinka), Ukrainy (telenka, tylynka). Instrument ten służył pasterzom jako rodzaj palicy, podpory podczas wędrówek i ewentualnej obrony przed wilkami i psami.

Dwojnica / piszczałka dubeltowa

Instrumentem, który możemy uznać za powołoski import  jest dwojnica – piszczałka o dwóch przewodach kanałowych – melodycznym oraz burdonującym. Pod taką nazwą był znany na Podhalu oraz na Huculszczyźnie. Na Słowacji funkcjonuje pod określeniem dwojaczka lub piszczałka dubeltowa. Znajduje swoje analogony w Karpatach Wschodnich i Południowych oraz na Bałkanach.

Dwojnica podhalańska wykazuje duże podobieństwo do dwojnic południowosłowiańskich. Podhale jest jedynym regionem, gdzie odnotowane zostało jej istnienie w dawnych czasach. W ostatnich latach grę na tym instrumencie przywrócili Jan Karpiel Bułecka i Krzysztof Trebunia-Tutka.

Trombita – muzyczny symbol pasterstwa i Karpat

Innymi instrumentami, które mogły trafić w Karpaty za pośrednictwem Wołoskim są trombity, ale trzeba wziąć pod uwagę, że mogły być znane wcześniej na terytorium karpackim. Trąby zaliczają się do jednych z najstarszych i najważniejszych religijnych instrumentów dętych na świecie. Wiadomo, że znane były ludom słowiańskim już w okresie średniowiecza, kiedy pełniły funkcję militarno-strażnicze.

Trombity były kiedyś szeroko rozpowszechnione na całym terytorium Karpat. Według Justyny Cząstki-Kłapyty w najdawniejszych czasach, w najstarszej fazie kolonizacji wołoskiej w Karpatach polskich (XIV-XV wiek), trombity pełniły – oprócz funkcji komunikacyjnej i ochronnej (apotropeiczna funkcja dźwięku) – także funkcję strażniczą obrony południowych rubieży naszego kraju, za którą byli odpowiedzialni Wołosi, co jeszcze utrzymywało się w zachodniej części Karpat do końca XIX wieku.

Instrument ten ze względu na swój donośny i ostry dźwięk i ograniczoną skalę dźwiękową sprzyjał tworzeniu rozbudowanego sygnalizacyjnego systemu komunikacji. Z polskich Karpat zachowały się przekazy o używaniu sygnałów trombit do zwoływania pasterzy na czas modlitwy, udoju (rano, w południe i wieczorem) oraz w roli magicznej ochrony przestrzeni wypasowej (Podhale). Były one synchronizowane z przełomowym, granicznym położeniem słońca na nieboskłonie: wschód, południe i wieczór. Jest to bowiem instrument, który według wnikliwych badań etnomuzykologicznych wykazuje silne związki z kultami solarnymi, w których ogień jako emanacja boskich sił działających w świecie występował pod trzema postaciami: ziemskiej (watra), atmosferycznej (piorun) i niebiańskiej (słońce).

Zanik i odrodzenie trąbienia na trombicie

Instrument ten bardzo szybko wyszedł z użycia, na Podhalu na początku XX wieku. Najdłużej tradycja gry na trombicie przetrwała w zachodniej części Karpat. Kilkanaście lat temu zaczęto przywracać tradycje gry na tym instrumencie, w czym zasługa Krzysztofa Trebuni-Tutki.

W Krościenku nad Dunajcem (Pieniny) kultywuje grę na trombicie Jan Kubik, a na Orawie Andrzej Haniaczyk. Dziś uważa się ten instrument za muzyczny symbol pasterstwa i całych Karpat, kojarzy się powszechnie z tradycją wypasu owiec i życiem na szałasie, które trwa nieprzerwanie od wiosny do jesieni, ale już bez używania tego instrumentu, który można jeszcze tylko usłyszeć na scenie.

Budowa trombity

Instrument ten na Podhalu wykonywano w bardzo zbliżony sposób jak na wschodnim krańcu Karpat Wschodnich (Ukraina, Łemkowie, Bojkowie, Huculi). Podstawę konstrukcyjną stanowią dwie wyżłobione połówki drewna świerkowego, uciętego na długość instrumentu. Następnie obie części skleja się przegotowaną żywicą. Po ich złożeniu powstaje długa, wąska konieczna rura rozszerzająca się stopniowo od dolnego do górnego wylotu, którą dodatkowo owija się korą brzozową.

Jej długość może sięgać na terenie polskich Karpat od 1,5 do 2 metrów (Podhale, Orawa, okolice Limanowej, Piwnicznej), aż do nawet 4 metrów (Beskid Śląski i Bieszczady). Pewien fenomen stanowi zachowany w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem XIX wieczny egzemplarz trombity wykonany z jednego kawałka pnia świerkowego. Jest to jedyny znany na razie okaz z terenu Karpat.

Róg

Instrumentem pokrewnym trombicie pod względem konstrukcyjnym jest róg. Jego występowanie nie tylko na omawianym, ale i na całym obszarze Karpat, jest bardzo słabo udokumentowane, poza wyjątkiem Karpat Wschodnich, gdzie nadal pełni funkcje obrzędowe podczas obrzędu kolędowania (Ukraina, Huculszczyzna). Obok Podhala, Orawy, Spiszu znany był w górskich regionach powiatu limanowskiego, nowosądeckiego, gorlickiego, a zwłaszcza na zachodnim krańcu naszych polskich Karpat.

Rogi karpackie wykonywano z drewna świerkowego oraz z naturalnego poroża krowiego lub wołowego (Beskid Sądecki). Największe rozmiary na obszarze Małopolski miały rogi z Beskidu Niskiego, a na całym obszarze Karpat Polskich z Beskidu Śląskiego i Żywieckiego. Na rogach można było wygrać krótkie 3-4 dźwiękowe sygnały.

Kiedy trąbiono na rogach?

Od najdawniejszych czasów rogi miały funkcję komunikacyjno-strażniczą i myśliwską, a najprawdopodobniej w drugiej kolejności, podobnie jak trombity, zaczęły być z czasem wykorzystywane w hodowli owiec i krów. Istnieją przekazy, że jeszcze przed II wojną światową na terenie Orawy i Spiszu wykorzystywano rogi bawole (Orawa, Zamagurze spiskie) i drewniane (Spisz) podczas nocnych wart odpowiedzialnych za bezpieczeństwo wsi.

Dzięki badaniom etnografki Sylwii Plucińskiej dowiadujemy się, że w Jurgowie tradycja ta utrzymała się jeszcze do lat 70. XX wieku. Jest to dowód na przetrwanie w górach najdawniejszej strażniczej funkcji tego instrumentu, która może sięgać na terenie naszego kraju co najmniej okresu średniowiecza.

 

Dudy / koza

Dudy to instrument sięgający korzeniami czasów antycznych, którego zasięg występowania obejmował w średniowieczu niemal całą Europę, zachodnią Azję do Indii i część północnej i wschodniej Afryki. W Karpatach polskich instrument ten posiada kilka odmian – w Beskidzie Śląskim, Żywieckim i na Podhalu.

Niewątpliwie można go zaliczyć do reliktów przyniesionych w Karpaty polskie za pośrednictwem wołoskim, ponieważ najbardziej zbliżone pod względem konstrukcji do dud podhalańskich są egzemplarze tego instrumentu pochodzące z obszarów położonych w kierunkach południowym i wschodnim aż po Bałkany (Grecja) i Ukrainę (Bojkowszczyzna, Huculszczyzna). Na Orawie występują pod nazwą – gajdy, podobnie jak w regionie Beskidu Śląskiego, a na Podhalu – jako dudy podhalańskie lub koza.

Skąd wzięła się nazwa dudy?

Rozpowszechniona nazwa tego instrumentu – duda, dutka wskazuje na bałtosłowiańską genezę i wywodzi się od onomatopeicznego czasownika: dudato, dudĕti, co oznacza niski, huczący, dudniący dźwięk, wydobywany z jednej najdłuższej piszczałki burdonowej zwanej bąkiem (Podhale).

Kiedy grano na dudach?

Instrument ten wykorzystywano kiedyś (jeszcze w XVIII wieku) obowiązkowo wraz ze skrzypcami do wszystkich zabaw jako podstawowy skład muzyki do tańca. Był to najważniejszy instrument pasterzy na szałasach, gdzie od dnia św. Jana (24.06) mógł przygrywać do tańców odbywających się w towarzystwie dziewcząt.

Grali na nich także podczas wędrówek zarobkowych na sianokosy i żniwa, nawet w głąb naszego kraju (do okolic Krakowa, Warszawy). Używały dud kompanie zbójnickie, z których jedna została uwieczniona na polanie Huciska w dolinie Chochołowskiej w Tatrach Zachodnich w 1809 roku w trakcie przygrywania na tym instrumencie do tańca przez austriackiego (galicyjskiego) leśnika Ignacego Franza Gärtlera de Blumenfelda. Nie wiedział zapewne wówczas, że tworzy z ukrycia najstarszy zachowany szkic-rysunek przedstawiający zbójników karpackich.

Dudy ze względu na możliwość generowania pełnych brzmień pełniły głównie funkcję muzyki do tańca. Poza tym były także ważnym instrumentem używanym w określonych kontekstach obrzędowych (np. podczas kolędowania), w których ważne było budzenie sił wegetacyjnych w przyrodzie.

Budowa dud i ich związki z kozą

Dudy podhalańskie, tak jak wszystkie znane ich odmiany, wykonuje się z jednego kawałka skóry z kozy, z czym wiąże się druga nazwa tego instrumentu. Ważne, że skóra ta nie mogła być dzielona. Według etnomuzykolog Justyny Cząstki-Kłapyty wykorzystanie całego kawałka koziej skóry wiąże się z myśleniem magicznym i ludowym wyobrażeniem zaświatów jako miejsca, gdzie nie ma podziałów, destrukcji, chorób i wszystko istnieje w swojej idealnej pełni.

Worek z koziej skóry tworzy specjalny zbiornik (miech) na powietrze, które wdmuchuje się za pomocą ustnika – duchaca (Podhale), chwosta (region Piwnicznej-Zdroju i Rytra). Do miecha przytwierdzona jest najdłuższa piszczałka wydająca stały, niski dźwięk burdonowy czyli bąk, którego nazwa wchodzi w onomatopeiczny związek z brzęczeniem owada (bąka), który był zwiastunem wiosny i jej urodzaju. Funkcję melodyczną pełni sześciootworowa piszczałka umocowana w dudach podhalańskich do stylizowanej głowy kozy (kozicy) tzw. gajdzica (Podhale), przebierka (rejon Piwnicznej i Rytra).

Brzmienie tego instrumentu przez swoją charakterystyczną barwę sprawia wrażenie niezwykłości, nasuwającej skojarzenia z beczeniem kozy. W tradycyjnych ludowych wierzeniach kojarzona była ona z siłami świata podziemnego, chtonicznego, w którym drzemały zarówno siły śmierci jak i sprzyjające cyklicznemu odradzaniu życia.  W późniejszym nawarstwieniu religii chrześcijańskiej została skojarzona z siłami diabelskimi, co w sposób naturalny zostało przeniesione także na ten instrument.

Endemit Podhala – 4 głosowe dudy

Ze wszystkich instrumentów dudowych w Polsce czterogłosową strukturę melodyczną posiadają jedynie dudy podhalańskie. Czterogłosowe dudy podhalańskie można uznać – jak twierdzi etnomuzykolog Justyna Cząstka-Kłapyta – za endemit Podhala, ponieważ nie znajdują one swoich odpowiedników po południowej stronie Tatr, na Węgrzech, w Rumunii, w Slawonii, na Huculszczyźnie (Ukraina) czy w Chorwacji, gdzie dominowały odmiany trzygłosowe.

Odrodzenie dudziarskiej tradycji

Na Podhalu ostatnim dudziarzem, który grywał na tym instrumencie na weselach i „muzykach” do tańca był w okresie międzywojennym – pochodzący z Poronina – Stanisław Budz-Lepsiok zwany „Mrozem” (1858-1943). Dopiero po II wojnie światowej  tradycję gry na dudach przywrócił na Podhalu jako pierwszy Bolesław Trzmiel z zespołu Klimka Bachledy oraz Tomasz Skupień (1955-2005), który był sukcesorem praktyki gry na dudach po „Mrozie”.

Pokoleniowo, po nim kontynuował tę tradycję wnuk „Mroza” – Władysław Trebunia-Tutka (1942-2012), a dziś jego syn – Krzysztof Trebunia-Tutka oraz Jan Karpiel-Bułecka. Obecnie na dudach podhalańskich gra kilkadziesiąt osób na Podhalu, Orawie i wśród amerykańskiej Polonii. Także na zachodnim krańcu polskich Karpat rozwija się na wysokim poziomie wykonawczym muzyka dudziarzy.

 

Gęśle / gęślicki / gąsiołki / złóbcoki

Gęśle to kolejny endemit muzyczny Podhala i jeden z najdawniejszych i najważniejszych jego muzycznych atrybutów. Są pierwszym udokumentowanym pod Tatrami instrumentem strunowym. Rozsławił je i nigdy się z nimi nie rozstawał, aż do chwili śmierci, najsłynniejszy w dziejach Podhala muzykant – Jan Krzeptowski „Sabała” (1809–1894). Dość szybko wyszły z użytku, ponieważ nie dorównywały skrzypcom pod względem walorów brzmieniowych. Wymagały też pewnej duchowej postawy i gawędziarskich zdolności, które oczywiście posiadał ów staroświecki muzykant i bajarz.

Pierwotnie był to bardzo prywatny i grający przeważnie solo instrument góralski o niewielkich rozmiarach, dlatego był chętnie noszony przez górali w rękawie cuchy. Dopiero w okresie międzywojennym Andrzej Knapczyk-Duch wprowadził nową tradycję używania gęśli w składzie muzyki (kapeli). W czasach, gdy gęśle nie miały jeszcze konkurenta w postaci skrzypiec współpracowały wraz z dudami w przygrywaniu do tańców w kameralnym gronie.

Skąd określenie złóbcoki?

Złóbcoki, to bardzo stara, choć endemiczna dla regionu Podhala i Podtatrza nazwa, bowiem na Słowacji występuje jako žliabkove husle czy žlobky, co jednak może stanowić zapożyczenie z Podhala. Żłobienie spodniego korpusu i szyjki w jednym kawałku drewna to zasada bardzo archaiczna, znana w krajach arabskich, która odróżnia gęśle od skrzypiec.

Wierzchnią płytę rezonansową wykonuje się ze świerka. Niepodzielność konstrukcyjna to – jak twierdzi etnomuzykolog Justyna Cząstka-Kłapyta – ucieleśnienie tej samej jak w przypadku dud i jej koziej skóry, czyli magicznej idei kojarzenia zaświatów z ideałem pełni, doskonałości i braku rozkładu. Stąd żłobienie w jednym, niepodzielnym kawałku drewna jaworowego lub cisowego (dawniej), które należały do drzew związanych z kultem przodków.

Skąd się wzięły gęśle na terenie Podhala?

Ustalenie, skąd gęśle przybyły pod Tatry, nie jest więc łatwe. Przyjmuje się, zgodnie z wynikami badań Adolfa Chybińskiego (1880-1952) oraz Ewy Dahlig, że pokrewne odmiany instrumentów powstały w kulturze arabskiej, za pośrednictwem której miały trafić na południe i zachód Europy.

Co do pojawienia się gęśli na Podhalu istnieją dwie hipotezy: południowo-bałkańska, związana z wpływami wołoskimi w XVI w. i zachodnioeuropejska. Najbardziej zbliżony  do nich ma być zachodnioeuropejski rebek i związany z nim francuski instrument pochette. Podobne instrumenty miały być znane m.in. w Polsce co najmniej od późnego średniowiecza. W zasadzie konstrukcyjnej gęśli, ich tworzywie, sposobie trzymania (przy sercu) została zaszyfrowana zasada archaicznego sposobu widzenia zarówno tamtego, jak i tego świata. Jej pierwotnym nosicielem musiał być człowiek niezwykłej duchowości i wrażliwości, którą czerpał z głęboko odczuwanej symbiozy z naturą.

Budowa instrumentów zarezerwowana dla wybranych

Technologia wyrobu wszystkich omówionych instrumentów pasterskich była dziedziną trudną i wyspecjalizowaną oraz długo otaczaną tabu (tajemnicą konstrukcyjną) i wiążącą się z tym faktem magią. Dlatego jeszcze do pierwszych lat po II wojnie światowej była zarezerwowana tylko dla osób wybranych, najczęściej wyspecjalizowanych pasterzy (baców), którzy używali ich w różnych towarzyszących gospodarce pasterskiej kontekstach obrzędowych oraz w celach komunikacyjnych.

Skład Muzyki czyli kapeli

W południowej części Polski (obszar karpacki) stosuje się powszechnie określenia Muzyka na skład instrumentów muzycznych towarzyszących wykonaniu tańców. Pasterze rzadko mieli czas na wykonywanie tańców z towarzyszeniem pełnego składu muzyki. Ich kameralne z natury tańce odbywały się najczęściej przy solowym akompaniamencie dud, ewentualnie gęśli lub dwojnic zawsze na bardzo małej powierzchni szałasów.

Z reguły podstawę muzyki tworzy zestawienie skrzypiec i basów, (w XVIII wieku jeszcze skrzypiec i dud). Z czasem od II poł. XIX wieku ten podstawowy skład zaczęto powiększać o drugie i trzecie skrzypce (lata 30. XX w.), a małe basy (tzw. cisule w Rabce Zdroju) zastąpiono dużymi lub kontrabasem (Spisz, Sądecczyzna). W ostatnich latach ulega zwiększeniu liczba skrzypiec, które w II poł. XIX wieku wyparły gęśle i pokrewny im instrument – oktawkę (Pieniny). Po II wojnie światowej do 2, 3 skrzypiec i basów dołączono klarnet (górale piwniczańscy) i trąbkę (lachy sądeckie, limanowskie, górale kliszczaccy, orawscy, podhalańscy z Rabki i okolic), albo też basy próbowano zastąpić  bębnem dwumembranowym z talerzem (Orawa). Coraz bardziej powszechne jest też zastępowanie pełnego dawnego tradycyjnego brzmienia instrumentów smyczkowych harmoniami oraz akordeonami.

Tańce pasterskie

Trzon dawnych i najbardziej reprezentatywnych pasterskich tańców znajduje się na południowych krańcach Małopolski, w powiatach tatrzańskim i nowotarskim. O ich ogólnym charakterze zadecydowały nie tylko najdawniejsze wierzenia górali, symbioza ich życia z naturą, ale przede wszystkim żywiołowy temperament i ogromna sprawność fizyczna tego ludu wraz z ograniczoną przestrzenią szałasów, w których niektóre z tych tańców się rodziły i były wykonywane. Nie było więc warunków na wykształcenie tańców o większej ilości par i większym rozmachu tanecznym.

Tańce pasterskie możemy podzielić na dwie grupy. Kryterium ich podziału uwarunkowane jest pierwotnym miejscem powstania: na wolnej przestrzeni (np. zbójnicki, hajduk) i w środku izby (góralski, tańce zwyrtane). Do najdawniejszych tańców wykonywanych na wolnej przestrzeni zarówno przez pasterzy jak i zbiegów (zbójników) zaliczają się męskie tańce, wykonywane najczęściej z zastosowaniem broni. Z racji zaznaczających się w ich wykonawstwie śladów związanych z kultem ognia i światła miały pierwotnie na celu najprawdopodobniej potęgować siły witalne, zapładniające i ochronne w ich wykonawcach oraz w otaczającym ich Kosmosie Natury, co podkreśla etnomuzykolog Justyna Cząstka-Kłapyta.

 

 

Zbójnicki i hajduk

Oba te tańce są znane z powiatu tatrzańskiego i nowotarskiego. Wykonywane były dawniej wokół rozpalonego ognia w kierunku „za słońcem”, którego świadome kiedyś stosowanie w pierwotnym zamyśle stanowiło odwzorowanie pozornego ruchu słońca po nieboskłonie, by przynieść pomyślność, pomnożenie dóbr i ład w świecie.

Istotą tańca zbójnickiego był kiedyś improwizatorski charakter tańczenia, który obecnie został oczyszczony z pierwotnej „dzikości” na korzyść ujednolicenia w synchronicznie wykonywanych krokach i figurach tanecznych, które przeplatają się z przyśpiewkami. Kończy się gwałtownym wyskokiem wszystkich tancerzy w górę podciągających kolana do klatki piersiowej. Także uległ zmianie kierunek tańczenia przeciwny do pozornego kierunku ruchu słońca po nieboskłonie.

Podstawa tańca opiera się na wykonaniu 3-8 figur tanecznych, często o charakterze popisowym (np. podskoki, przysiady) zakończonych tzw. zwyrtaniem. Figury taneczne z użyciem broni (ciupag) budzą podziw dla tężyzny fizycznej tancerzy, jednak pierwotnie, tak jak inne podobne tańce nie miały one charakteru czysto popisowego. Ich podłoże było magiczne. Prawdopodobnie pełniły funkcję ochronną (apotropeiczną), a ich celem było wywołanie wegetacji i zapewnienie zdrowia (siły fizycznej).

Taniec zbójnicki przeniknął z sąsiedniego Podhala do repertuaru muzycznego Zamagurza spiskiego (Czarna Góra, Jurgów, Rzepiska). Jego ogromna popularność oraz nieustanne zderzanie się różnych tradycji muzycznych podczas przeglądów folklorystycznych spowodowała jego ekspansje także w inne subregiony Karpat polskich jak np. do zespołów folklorystycznych górali z Rabki i okolic, górali łąckich, pienińskich, ochotnickich, kliszczackich. Po południowej stronie Tatr podobieństwa z tym tańcem wykazuje słowacki odzemok, a na wschodnim krańcu Karpat – huculski arkan.

Hajduk

Do zbójnickiego zbliżony jest hajduk, czyli zręcznościowy taneczny popis mężczyzn. Swoją nazwę wziął od węgierskiego słowa hadi oznaczającego żołnierza lekkiej piechoty. Jego odmiany spotykane są w niektórych regionach Beskidów Zachodnich i częściowo Karpat Wschodnich. U górali sądeckich wykonywany jest w tempie umiarkowanym bez towarzyszenia kapeli. Archaiczną odmianę tego tańca spotykamy w repertuarze górali babiogórskich. Towarzyszą mu przyśpiewki wykonywane o tematyce zbójnickiej lub junackiej.

W podobnej postaci, pod nazwą mazur, tańczony jest przez zespoły folklorystyczne na obszarze Zamagurza spiskiego (Jurgów, Rzepiska). W nieco innej postaci hajduk rozpowszechniony był również wśród górali szczawnickich (Szczawnica Wyżna), gdzie zachowała się jedna śpiewka do tego tańca, śpiewana solowo przez tancerza przed muzyką. Po jej wykonaniu rozpoczynał się taniec właściwy przed dziewczyną z zastosowaniem różnych figur o charakterze popisowym.

Juhaski podhalański

Także męskim tańcem rozpowszechnionym na Podhalu jest juhaski podhalański. Był wykonywany przez juhasów na szałasie w okresie wypasu owiec. Uczestniczyło w nim dwóch lub kilku juhasów bez ciupag. Podobnie jak zbójnicki i hajduk był tańczony po obwodzie koła za pozornym ruchem słońca. We współczesnych opracowaniach scenicznych mało jest zachowanej spontaniczności, wykorzystywane są tylko zsynchronizowane kroki i figury taneczne.

Taniec pasterski z Babiej Góry

W rejonie Babiej Góry wykonywany był na pastwiskach taniec pasterski, również zawierający elementy popisowe. Tańczyli go młodzi chłopcy z zastosowaniem palic. Jego podstawę stanowiło naśladowanie ruchów towarzyszących zaganianiu bydła, owiec, zabaw przy ognisku jak np.: przeskakiwanie przez kamienie, ogień, strzelanie z bata. Taniec ten mógł być wykonywany również parami, krokiem suwanym po linii koła z zastosowaniem przez chłopców figur popisowych, mających na celu pokazanie zręczności i siły.

Tańce zwyrtane

Z kulturą pasterską można wiązać również rozpowszechnione na terenie Małopolski, jak i całego łuku Karpat – tańce zwyrtane, które domyślnie można wiązać z genezą rozwoju w izbie. Są to tańce wykonywane parami, obrotowe, utrzymane w żywym tempie, i metrum parzystym. Zaliczyć można do nich różne odmiany obyrtanego, na które ludność lokalna stosuje odmienne pojęcia: obyrtkę u górali babiogórskich, obertany u górali żywieckich i pienińskich (Grywałd, Krościenko), toniec u górali szczawnickich, a także zielona (Podhale). Zbliżoną do obrytki babiogórskiej i żywieckiej jest hucułka (Ukraina, Karpaty Wschodnie). Krok obyrtanego znany jest także u górali Łąckich, Czarnych i Nadpopradzkich.

Na Podhalu taniec zwyrtany stanowi zakończenie część „suity tanecznej”, na który górale stosują określenia góralski, podhalański. Na taniec góralski składa się przyśpiewka wykonana przez tancerza przed muzyką (np.: gęśle i basy). Po niej rozpoczyna się taniec właściwy złożony z 2-3 ozwodnych i 1-3 krzesanych z elementami popisowymi tancerza (po dwa, po trzy i po cztery). Oba tańce partnerzy wykonują osobno z zachowaniem odpowiedniej odległości bez kontaktu wzrokowego, w międzyczasie musi nastąpić jeszcze zwyrtanie (obroty partnerki na znak dany przez partnera). Całość wieńczy taniec w parze tzw. zielona, gdzie partner chwyta partnerkę i obraca się z nią wokoło. Taniec ten posiada charakter improwizacyjny i wybitnie popisowy. Na Orawie nawiązuje do tego tańca – wałaski, który wykonuje para tancerzy, tancerz tańczy drobionym i krzesanym, a partnerka podąża za nim.

Gdzie zobaczyć? Powiat tatrzański

Powiat tatrzański należy do jednych z najatrakcyjniejszych rejonów Polski pod względem fenomenu zachowania ciągłości przekazu tradycji muzycznych oraz przechowywaniu wielu muzycznych endemitów, do których zaliczają się: wielogłos podhalański, dudy podhalańskie, gęśle oraz jeden zachowany egzemplarz trombity wykonanej z jednego kawałka pnia drzewa świerkowego.

Tradycję kultywują liczne muzyczne zespoły, indywidualni artyści i całe góralskie rody wspierane przez liczne odbywające się cyklicznie imprezy folklorystyczne, festiwale i konkursy. Na terenie powiatu działa wielu animatorów życia muzycznego, artystów inspirujących się regionem Podtatrza oraz twórców instrumentów tradycyjnych. Grupa etnograficzna: górale podhalańscy, spiscy (Czarna Góra, Rzepiska, Jurgów). Placówki promujące tradycyjne dziedzictwo muzyczne to m.in.:

⇒ Muzeum Tatrzańskie im. Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem

Muzeum Tatrzańskie to jedno z najstarszych i największych muzeów regionalnych w Polsce (rok powstania 1888). Gmach główny (ul. Krupówki 10) wystawa stała: zwiedzanie i słuchanie muzyki tradycyjnej: w części poświęconej muzyce można zapoznać się z ekspozycją poświęconą zarówno najstarszym zachowanym w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego egzemplarzom tradycyjnych instrumentów muzycznych Podhala, jak i ich współczesnymi  egzemplarzami z II połowy XX i XXI wieku (między innymi Andrzeja Bednarza, Franciszka Marduły). Warto zwrócić uwagę na jedyny zachowany okaz starego rogu z brzozowego łyka oraz bardzo archaiczny typ trzyotworowej fujary pasterskiej z pięknymi zdobieniami tzw. gadzikiem – ornamentem zygzakowym o funkcji apotropeicznej (ochrona przed złem). Na wystawie znajduje się kilka egzemplarzy gęśli (złóbcoków), w tym jedne należące do Jana Krzeptowskiego „Sabały” (z kolekcji Bronisława i Marii Dembowskich). Istnieje też możliwość odsłuchania przy pomocy sprzętu audio  fragmentów pierwszych szeroko zakrojonych nagrań muzyki Podhala (1914 r., Juliusz Zborowski) w wykonaniu muzyki Bartusia Obrochty oraz brzmień prezentowanych na wystawie instrumentów muzycznych w ich współczesnych odsłonach wykonawczych (złóbcoki, skrzypce, basy, trombita, piszczałka podwójna, dudy, basy). Inną kategorię muzyki do odsłuchu stanowią fragmenty klasycznych dzieł muzycznych inspirowanych folklorem muzycznym Podhala kilku czołowych kompozytów: Ignacego Paderewskiego, Karola Szymanowskiego, Wojciecha Kilara, Henryka Mikołaja Góreckiego. Na wystawie można zobaczyć – Fonograf – pierwsze urządzenie służące do zapisu i odtwarzania dźwięku (rok powstania 1877, twórca Thomas Edison).

⇒ Willa Koliba. Muzeum Stylu Zakopiańskiego (ul Kościeliska 18)

Jest to pierwszy dom projektu Stanisława Witkiewicza zbudowany w stylu zakopiańskim dla Zygmunta Gnatowskiego. W jadalni można zobaczyć oryginalne złóbcoki Jana Krzeptowskiego „Sabały”, także basy oraz jedną stylizowaną główkę kozy z dud podhalańskich z XIX w. oraz jeden egzemplarz trombity ze zbiorów Gnatowskiego.

⇒ Chałupa Gąsieniców Sobczaków (Droga do Rojów 6)

Jest to zabytkowa góralska chata zbudowana około 1830 roku (biała izba) przez góralską rodzinę Gąsieniców-Sobczaków. Zalicza się do jednych z najcenniejszych i najstarszych zabytków budownictwa ludowego w Zakopanem. Na wystawie prezentowane są przede wszystkim zbiory jednej z pierwszych kolekcji etnograficznej na Podhalu głównie Marii i Bronisława Dembowskich. W białej izbie można zobaczyć m.in. jeden egzemplarz unikatowej trombity. Główny korpus tego instrumentu nie jest wykonany – jak w innych regionach Karpat – z dwóch połówek świerka, ale z jednego, dlatego stanowi ewenement na skalę całych Karpat.

⇒ Zagroda Sołtysów w Jurgowie (Jurgów 215)

Zagrodę Sołtysów wybudował w 1861 r. pradziad ostatniego właściciela, Jakuba Sołtysa. Domostwo dziedziczyli kolejni potomkowie tej rodziny. Po II wojnie światowej część rodziny przeniosła się do wybudowanego nowego domu. Starą zagrodę zakupiło w roku 1982 Muzeum Tatrzańskie z przeznaczeniem na ekspozycję etnograficzną. W trakcie zwiedzania warto zwrócić uwagę na stary okaz wolego rogu. Jego korpus zdobi wycięta cyfra 103. Był to prawdopodobnie sposób znakowania zwierząt. Przed I wojną światową na tym terenie wykonywano tego typu instrumenty z rogów siwych wołów węgierskich. Pełniły one funkcję strażniczą podczas warty nocnej, pełnionej przez czterech gospodarzy, w systemie zmianowym – dwóch przed północą, dwóch po północy. Była to forma ochrony przeciwpożarowej, ale również patrolu porządkowego.

⇒ Zagroda Korkoszów w Czarnej Górze (Czarna Góra, Zagóra 86)

W północnej części Czarnej Góry, w osiedlu zwanym „Zagóra”, stoi drewniana zagroda należąca niegdyś do tutejszej zamożnej rodziny Korkoszów, będąca filią Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem. Na wystawie można zobaczyć między innymi durkace  (dzwonki) obrzędowe używane kiedyś przez grupy kolędnicze. 

Cztery niezwykłe regiony powiatu nowotarskiego

Teren powiatu nowotarskiego obejmuje cztery regiony etnograficzne, idąc od zachodu – Orawę, Podhale, Pieniny z terenami byłej Rusi Szlachtowskiej, dziś zamieszkiwaną przez ludność mieszaną, pochodzącą zarówno z sąsiedniej Szczawnicy, jak i gorczańskich oraz sądeckich wsi. Najdalej na południowy-wschód wysuniętym subregionem tego obszaru jest region Zamagurza Spiskiego wciskający się w grzbiet Magury Spiskiej. Bardzo interesującym subregionem jest region Ochotnicki (Gorce) obejmujący najstarszą istniejącą do dziś w Karpatach polskich wioskę – Ochotnicę (Dolna i Górna), założoną przez etnicznych Wołochów na prawie wołoskim (1416 rok) oraz Tylmanową. Jest to obszar leżący na styku oddziaływania muzycznych kultur regionów Pienin i Podhala.

Powiat nowotarski jest jednym z najbarwniejszych i najciekawszych regionów Małopolski ze względu na wielokulturową i bardzo wyrazistą mozaikę różnych tradycji muzycznych. Można wyróżnić kilka subregionów muzycznych: orawski, podhalański, ochotniczański, pieniński, spiski oraz rusiński [do 1950 r., Ruś Szlachtowska], gdzie współczesna kultura muzyczna tego mikroregionu pienińskiego tworzy muzyczny tygiel kulturowy wpływów z Podhala, Gorców, Sądecczyzny oraz z byłych terenów Rusińskich. Największymi reliktami muzycznymi na tym obszarze jest: wielogłos podhalański i pieniński / ochotnicki / rusiński.

Subregion polskiej Orawy słynie z tradycji wyrobu trombit i rogów oraz gry na tych instrumentach, które dzięki rodzinie Haniaczyków stały się wizerunkiem tego subregionu. Sygnały trombit otwierają niemal wszystkie najważniejsze święta folklorystyczne w regionie. W subregionie Zamagurza Spiskiego zaznacza się bardzo niewiele śladów wołoskich w muzyce. Najcenniejszym pod tym względem mikroregionem Zamagurza obszar południowo-zachodni (Rzepiska – Jurgów – Czarna Góra), także z racji sąsiedztwa z położoną dziś po słowackiej stronie Osturnią – jedną z najważniejszych i największych powołoskich wsi pod Tatrami. Na obszarze Zamagurza Spiskiego zaznaczają się w repertuarze pieśniowym, tanecznym wpływy węgierskie jak np. w czardaszu, które kultywują bardzo licznie działające w tym regionie zespoły regionalne.

Placówki kulturalne promujące tradycyjne dziedzictwo muzyczne

⇒ Muzeum Pienińskie im. Józefa Szalaya w Szlachtowej (ul. Łemkowska 37)

Jest to muzeum dwóch kultur i zarazem dwóch grup etnograficznych, które sąsiadowały ze sobą na przestrzenni wieków aż do 1950 roku – Rusinów szlachtowskich i górali szczawnickich oraz górali pienińskich. W muzeum można także podziwiać eksponaty związane z życiem założyciela Uzdrowiska Szczawnica Józefa Szalaya. Na wystawie można zobaczyć 6 instrumentów: trombity, róg pasterski, oktawki pienińskie, róg gromadzki, fujarę bezotworową.

⇒ Galeria Sztuki Pienińskiej Stanisława i Marii Czepielów w Krościenku nad Dunajcem (ul. Trzech Koron 22a)

Wędrując z Krościenka na Trzy Korony warto zatrzymać się po drodze zaraz za kapliczką św. Rocha (po prawej stronie) w galerii zasłużonej dla regionu Pienin rodziny Państwa Czepielów. Oprócz wielu eksponatów stanowiących własnoręcznie wykonane obrazy, rzeźby i wiele innych prac artystów można zapoznać się z m.in. tradycyjnymi instrumentami regionu Pienin i Podhala jak gęśle, oktawki oraz posłuchać ciekawej na ich temat opowieści znawcy tematu – Stanisława Czepiela.

⇒ Muzeum im. Władysława Orkana w Rabce Zdroju (ul. Orkana 2)

Muzeum mieści się oficjalnie od 1936 roku w zabytkowym drewnianym kościółku z 1 połowy XVII w. W pięciu pomieszczeniach zgromadzono uporządkowane tematycznie przedmioty z XIX i XX wieku prezentujące dawny świat górali zamieszkujących Beskidy. Oprócz eksponatów poświęconych między innymi sztuce, ubiorowi, rzemiosłu wiejskiemu i gospodarce oraz przedmiotom należącym do Władysława Orkana, można też zobaczyć kilka tradycyjnych instrumentów muzycznych dla tego mikroregionu Podhala: gęśle, fujarę postną oraz trombitę.

Powiat nowosądecki – różnorodność kultury muzycznej

Teren powiatu nowosądeckiego obejmuje część Karpat zachodnich, a dokładnie styk czterech dużych pasm górskich: Gorce, Beskid Sądecki, Beskid Niski, Beskid Wyspowy oraz fragmenty Pogórza Rożnowskiego. Region Sądecczyzny odznacza się wielką różnorodnością kultury muzycznej, którą tworzyło kilka grup etnograficznych i etnicznych.

Południowa część tego obszaru to góralszczyzna. W południowo-wschodniej części żyli górale ruscy (zachodni odłam Łemków), a na pozostałym obszarze – Górale Sądeccy, których można podzielić na dwie wyraźnie dzielące się grupy przez odmienności kulturowe: od Kamienicy (górale biali), Łącka i Jazowska (górale łąccy) oraz znad doliny Popradu (górale czarni / nadpopradzcy), których nazwy wzięły się od koloru sukiennych gurman i guń.

Tradycje pasterskie na tym obszarze zostały niestety, bardzo słabo udokumentowane, chociaż wiadomo, że i tu rozpowszechniona była gra na wielu instrumentach pasterskich jak np. trombity, dudy i na fujarze bezotworowej bez denka, której istnienie jako powołoskiego reliktu stwierdzone zostało tylko w tym regionie. Nie obce były też góralom sądeckim piękne pasterskie śpiewy oparte na wąskozakresowych skalach melodycznych z lidyzmami, odznaczające się dużą swobodą wykonawczą. Znany jest też tradycyjny skład muzyki złożonej z 3 skrzypiec tworzących: prym, dwa sekundy i basy, dziś zastąpione kontrabasem.

Folklor muzyczny, zwłaszcza górali łąckich, bliższy regionowi krakowskiemu i lachowskiemu, w pewnym momencie skłonił się wyraźnie w kierunku Podhala, co uwidacznia się m.in. w kultywowaniu tańca zbójnickiego już w swojej lokalnej łąckiej odmianie. Tendencja do przyjmowania obcych wpływów sąsiednich regionów nadal tu istnieje, ale zauważa się też działania mające na celu zachowanie lokalnych tradycji muzycznych poszczególnych subregionów powiatu nowosądeckiego.

Osobliwością górali piwniczańskich jest stary pasterski taniec odtworzony w latach 70. XX wieku. Tańczyli go z towarzyszeniem śpiewu najemni pasterze pasący bydło i konie „na wygonach” (pastwiskach) w latach międzywojennych. Do tańca przygrywali sobie na różnych wykonywanych samodzielnie piszczałkach i fujarkach. Powiat sądecki prezentuje niezwykłe bogactwo ofert festiwalowych, konkursowych, które promują muzyczne dziedzictwo nie tylko tego powiatu, ale całych Karpat. Bardzo aktywnie rozwija działalność na tym gruncie m.in. Małopolskie Centrum Kultury SOKÓŁ w Nowym Sączu.

⇒ Wystawa instrumentów muzycznych w Miejskim Ośrodku Kultury w Piwnicznej-Zdroju – na wystawie umieszczono kilkadziesiąt instrumentów, lub ich fotografii podzielonych na 4 grupy: aerofony, chordofony, idiofony i membranofony. Ekspozycję wyróżnia jej interaktywny charakter, podczas zwiedzania można nie tylko zobaczyć i usłyszeć brzmienie dawnych instrumentów pasterskich, ale samemu spróbować swoich sił i na nich zagrać. Dlatego stanowi ona atrakcyjną przestrzeń do prowadzenia lekcji i pokazów dla dzieci i młodzieży.

Powiat suski – na styku trzech pasm

Teren powiatu suskiego obejmuje część Karpat Zachodnich. Znajduje się na styku trzech pasm Beskidów: od północnego zachodu Beskidu Małego, Beskidu Makowskiego oraz Beskidu Żywieckiego, gdzie znajduje się najwyższy szczyt polskich Beskidów – Babia Góra (1725 m n.p.m.). Południową część powiatu suskiego zamieszkują górale babiogórscy, zachodnią – Górale Żywieccy, a na północnym wschodzie i wschodzie Kliszczacy.

Pod względem tradycji muzycznych zaznaczają się duże odrębności w poszczególnych subregionach powiatu, których elementy kultury muzycznej często zachodzą na siebie z racji sąsiedztwa i trwającej przez wiele lat komunikacji między społecznej. Z pewnością najbardziej reprezentatywną pod względem stopnia zachowania tradycji pasterskich stanowi grupa górali babiogórskich, których kultura muzyczna, podobnie jak w innych subregionach kultywowana jest przez lokalne zespoły folklorystyczne oraz festiwale promujące tradycyjne dziedzictwo całego regionu.

Praktyka śpiewu tradycyjnego jest jednogłosowa, co bardziej zbliża ten obszar do wpływów idących z północy, z okolic Krakowa, co wiąże się przede wszystkim z rozwijającym się tu od XIX wieku ruchem turystycznym. Wpływy krakowskie (np. rytmy synkopowane, melodie, tańce) widoczne są też  w różnych gatunkach repertuaru pieśniowego i tanecznego. Najbardziej ulegająca wpływom wołoskim była południowa i południowo-zachodnia część powiatu suskiego, co znalazło swoje odbicie w podtrzymywanym dziedzictwie muzycznych tego obszaru. Największą rolę w promocji kultury tradycyjnej w tym regionie odgrywają Gminne Ośrodki Kultury wraz ze szkołami. W subregionie Podbabiogórza, zwłaszcza w rejonie Sidziny odradza się po 70 latach, dzięki współpracy ze słowackimi dudziarzami, tradycja gry na dudach, którą dziś kultywuje już kilkunastu dudziarzy.

Powiat myślenicki – górale kliszczaccy

Powiat myślenicki w całości znajduje się na terenie Beskidu Średniego. Obszar ten zamieszkiwać mieli w przeszłości górale kliszczaccy, zwani też góralami myślenickimi, z którymi współcześnie identyfikują się promujące tradycje muzyczną tego regionu zespoły folklorystyczne. Nazwy grupy ma wiele różnych etymologii. Ludwik Zejszner upatrywał jej genezę w kroju spodni, „ściągłych w kliszcz” lub według najnowszych teorii od ornamentu haftowanego po bokach portek, zwanym „klysc” bądź „klisc”.

Kliszczacy stanowili grupę przejściową między góralami a Krakowiakami, nie zajmowali się wypasem owiec, ale rolnictwem i rzemiosłem. Stąd można mówić tu niemal o całkowitym braku zachowania dziedzictwa muzycznego związanego z kulturą pasterską i tradycjami wołoskimi. Jeżeli pojawiały się tu jakieś elementy kultury pasterskiej, to był to skutek kontaktów tej ludności z pasterzami z Gorców i Beskidu Wyspowego.

Powiat limanowski – tradycja kolędowania 

Powiat limanowski obejmuje obszar górski: od wschodu Beskid Wyspowy i od południa i zachodu – Gorce oraz od północy – Pogórze. Region ten zamieszkiwali na zachodzie górale zagórzańscy (Niedźwiedź, Mszana Dolna i Górna) i biali (Kamienica) oraz na południowo-wschodnim krańcu powiatu – lachy sądeckie, dalej na północ – lachy limanowskie i lachy szczyrzyckie (okolice Jodłownika).

Tradycje pasterskie w kulturze muzycznej na tym obszarze są bardzo słabo udokumentowane ze względu na długi brak zainteresowania badaczy, a zwłaszcza etnomuzykologów  tym obszarem. Region ten słynie zwłaszcza z pielęgnowania tradycji bożonarodzeniowych obrzędów związanych z kolędowaniem. Zaawansowane badania w ostatnich latach prowadziła u Zagórzan etnomuzykolog Dorota Majerczyk. Zachowały się wzmianki o stosowaniu przez ludność trudniącą się pasterstwem trombit, u Zagórzan zwanych trobami. Używano ich w okolicach Wilczyc, niedaleko Jurkowa, Rabki i Limanowej. Zachowały się przekazy z lat 60. XX o wykonywaniu przez pasterzy trob i fujarek z drewna czarnego bzu w okolicach góry Ćwilin, jak i zapewne na jej polanie Michurowej.

Czarny bez, jako materiał idealnie nadający się do drążenia w drewnie, był bardzo rozpowszechniony u ludów wołoskich, ale oprócz tego miał też swoje określone właściwości magiczne, co w pierwszej kolejności mogło decydować o wyborze takiego drewna na tworzywo konstrukcji. Wiadomo też, że pasterze z tych okolic, podobnie jak w innych sąsiednich regionach górskich, piskali na listku lipy, bzu, brzozy albo barwinku. W kulturze muzycznej zwłaszcza Zagórzan zaznaczają się wpływy Podhala. Tradycyjny skład kapeli zagórzańskiej tworzą skrzypce (prym i sekund), basy, w późniejszym okresie wzbogacony o trąbkę i klarnet, które są świadectwem wpływów krakowsko-sądeckich na kulturę tego muzycznego subregionu kulturowego.

Kultura muzyczna związana z dawnym życiem na  polanach wypasowych żyje obecnie tylko w pamięci najstarszej generacji mieszkańców. Zanikła po II wojnie światowej wraz z zaprzestaniem prowadzenia wypasów na polanach Beskidu Wyspowego i Gorców. Dziś można zobaczyć jej odległe echa już tylko w scenicznych, wyreżyserowanych prezentacjach bardzo licznie działających na tym obszarze zespołów folklorystycznych.

Powiat gorlicki – tradycje Łemkowskie

Powiat gorlicki to obszar położony w terenie górzystym w części Beskidu Niskiego i Pogórza Ciężkowickiego. Wschodnią część powiatu gorlickiego zamieszkiwała do 1947 roku (Akcja Wisła) ludność Łemkowska, która została wysiedlona na tereny Pomorza i ziemie zachodnie Polski. Łemkowie zamieszkiwali w zwartej grupie obszar Beskidu Niskiego oraz zachodnie krańce Bieszczadów i wschodnią część Beskidu Sądeckiego. Nadal kultywują dziś swoje tradycje podczas cyklicznie organizowanej od 42 lat imprezy „Łemkowska Watra” zrzeszającej w Zdyni Łemków z całej Polski i świata.

Część Łemków powróciła w swoje rodzinne strony, głównie w okolice Gorlic i Uścia Gorlickiego. W kulturze muzycznej Łemków, zwłaszcza związanej z dziedzictwem pasterskim zdołało przetrwać wiele archaizmów powołoskich (skale muzyczne, typ kształtowania melodyki pieśniowej, praktyka wykonawcza, wielogłos, lidyzmy itd.). Bardzo rzadko jednak fenomeny te można usłyszeć w wykonaniu zespołów łemkowskich, które współcześnie ulegają silnej ukrainizacji, która tworzy najmłodsze nawarstwienie w muzyce łemkowskiej. Jeszcze w XIX wieku Łemkowie grali na rogach, trembitach i piszczałkach pasterskich.

Za romańskim (wołoskim) pochodzeniem Łemków (i innych karpackich społeczności etnograficznych) opowiadają się niezmiennie badacze polscy (historyk Grzegorz Jawor), a także rumuńscy i mołdawscy. Według Małgorzaty Misiak postępująca rutenizacja Wołochów doprowadziła do wykrystalizowania się nowej formacji etnicznej w Beskidach. W tym sensie Łemkowie byli i nadal są grupą w pełni autochtoniczną, uformowaną z różnych elementów kulturowych, do których spotkania doszło na obszarze Łemkowszczyzny. Na pozostałym obszarze zamieszkiwanym historycznie przez Pogórzan nie odnajduje się w dziedzictwie muzycznym żadnych śladów i archaizmów powołoskich.

Powiat wadowicki

Powiat wadowicki położony jest w części Karpat Zachodnich, w Beskidzie Małym oraz we fragmencie Pogórza Wielickiego w północnym subregionie. Pod względem muzycznego dziedzictwa kultury wołoskiej jest to najsłabiej przebadany obszar województwa Małopolskiego. Niewątpliwie należy zaznaczyć, że część wsi z regionu Beskidu Małego było założonych na prawie wołoskim. Na niektórych polanach tego pasma kultywowane były tradycje pasterskie.

Gdzie posłuchać?

⇒ Międzynarodowy Festiwal Folkloru Ziem Górskich w Zakopanem (Równia Krupowa) – jedna z największych międzynarodowych imprez folklorystycznych w Karpatach. Odbywa się corocznie (54. festiwal odbył się w 2023 roku) w drugiej połowie sierpnia. 

⇒ Sabałowe Bajania w Bukowinie Tatrzańskiej (Dom Ludowy, ul. Tadeusz Kościuszki 87) – ogólnopolski festiwal folkloru polskiego: gawędziarzy, instrumentalistów i śpiewaków, który odbywa się od 1967 roku corocznie w sierpniu.

⇒ Festyn Białczański w Białce Tatrzańskiej (Kotelnica Białczańska, ul. Środkowa 181B)) – organizowany jest w pierwszy weekend sierpnia nieprzerwanie od 1996 roku.

⇒ Spiskie Melodie w Rzepiskach (Scena plenerowa, Rzepiska Potok Grocholów 1. Dom Rekolekcyjny Ks. Marianów „Stajenka”) – najczęściej odbywający się w lipcu lub w sierpniu festiwal muzyki tradycyjnej z regionu Zamagurza Spiskiego i słowackiego.

⇒ Festiwal 7 Kultur w Jurgowie (Stacja Narciarska Jurgów Ski, ul. Podokólne 1, Jurgów) –  festiwal odbywa się od 9 lat w październiku. Jest to bogate widowisko muzyczne łączące folklor z muzyką współczesną, klasyczną i alternatywną.

⇒ Karnawał Góralski w Bukowinie Tatrzańskiej (ul. Tadeusza Kościuszki 87) – to największa impreza folklorystyczna (od 1973 roku) w Polsce, która odbywa się kilka dni na początku lutego.

⇒ Karpacki festiwal dziecięcych zespołów regionalnych w Rabce-Zdroju (ul. Chopina 19) – od 47 lat w Rabce Zdroju, w czerwcu odbywa się przegląd dziecięcych zespołów regionalnych reprezentujących zarówno różne grupy etnograficzne polskich Karpat i Podkarpacia.

⇒ Święto Pasterskie w Lipnicy Wielkiej (Przywarówka, Polana Stańcowa) – impreza ma charakter festynu, odbywa się co roku w pierwszy weekend lipca.

⇒ Orawskie Lato w Jabłonce (stadion sportowy) – od 31 lat w lipcu, w Jabłonce odbywa się „Orawskie Lato” obfitujące w liczne występy zespołów regionalnych, prezentacje zespołowej gry na trombitach i rogach oraz znanych artystów związanych m.in. z tym regionem (np. Mateusz Ziółko).

⇒ Międzynarodowy festiwal Na pograniczu Kultur w Jabłonce – od 2016 r. w połowie lipca, zaraz po „Orawskim Lecie” – święcie muzyki regionu Orawy, tym razem prezentują się górale innych regionów etnograficznych.

⇒ Spisko Watra w Niedzicy (Niedzica-Zamek) – od 27 lat w lipcu odbywa się największy i najważniejszy przegląd zespołów folklorystycznych przede wszystkim z regionu polskiego Zamagurza spiskiego.

⇒ Pieniny Etno Festiwal w Szczawnicy (Końcowa Przystań Techniczna Spływu Dunajcem, miejsce gdzie organizowany jest REDYK JESIENNY) – gdzie występują znane rozrywkowe zespoły muzyczne m.in. czerpiące inspiracje z muzycznej tradycji Karpat.

⇒ Watra ochotnicka w Ochotnicy Górnej (skwerek w Ochotnicy Górnej) – wydarzenie cykliczne, odbywające się raz w roku w sierpniu w Ochotnicy Górnej.

⇒ Festiwal 4 kultur w Ochotnicy Górnej (skwerek w Ochotnicy Górnej) – odbywa się raz w roku w sierpniu w Ochotnicy Górnej. Podczas koncertu można posłuchać brzmień muzyki góralskiej, wołoskiej (pasterskiej), cygańskiej, żydowskiej.

⇒ Festiwal Dunajca w Tylmanowej – wydarzenie muzyczne, odbywające się raz w roku w Tylmanowej. Na scenie prezentują się zespoły regionalne, których tradycja, kultura, taniec, śpiew i muzyka zrodziły się nad Dunajcem.

⇒ Gorczańskie kośby w Ochotnicy Dolnej – impreza odbywająca się raz w roku w lipcu w Ochotnicy Dolnej, nawiązująca do tradycji wykaszania gorczańskich polan.

⇒ Babiogórska wiosna w Zawoi – imprezę otwiera redyk owiec, następnie odbywają się na scenie występy zespołów z regionu Babiej Góry i inne atrakcje.

⇒ Babiogórska Jesień w Zawoi (na przełomie września i października) – największe święto Górali Babiogórskich, cechujące się czystością formy i zakorzenieniem w regionalnych tradycjach. Festiwal prezentuje folklor babiogórski oraz sztukę ludową regionu, które są niezwykle wartościowym elementem szeroko pojętej kultury ludowej oraz przywraca pamięć o jego pasterskiej przeszłości. W 2023 r. odbyła się 39. Edycja wydarzenia. Głównym punktem Babiogórskiej Jesieni jest powitanie jesiennego redyku.

⇒ Biennale kultury Rusińskiej – Łemkowskiej – odbywa się w maju co kilka lat w Krynicy-Zdroju.

⇒ Łemkowska Watra w Zdyni – odbywa się przez 3 dni (od piątku do niedzieli), co roku (od 42 lat) w trzecim lub czwartym tygodniu lipca w Zdyni. Składa się z koncertów, spotkań z twórcami, warsztatów, wystaw.

⇒ Sobótki nadpopradzkie w Piwnicznej-Zdroju – odbywają się co roku w okolicach 23 czerwca nad brzegiem Popradu tuż obok mostu łukowego i stacji PKP w Piwnicznej-Zdroju.

⇒ Międzynarodowe Święto Dzieci Gór – Nowy Sącz –  impreza organizowana w lipcu od 1992 r.

⇒ Festiwal Karpaty Offer w Nowym Sączu – od kilku ściąga w sierpniu artystów przeróżnych dziedzin sztuki, których zwykle nie mamy szans zobaczyć na wielkich scenach, czy w telewizji.

⇒ Festiwal Lachów i Górali. Trzy dni folkloru w Piwnicznej-Zdroju – festiwal z barwnymi korowodami ulicznymi zespołów folklorystycznych.

⇒ Pannonica Festiwal w Barcicach – pod koniec sierpnia w dolinie Popradu odbywa się międzynarodowy festiwal będący miejscem spotkań i celebrowania kontaktu z żywą kulturą muzyczną Nowej Europy.

⇒ Festiwal Kultury Beskidu Wyspowego „Beskidzkie Rytmy i Smaki” odbywający się w ramach akcji Odkryj Beskid Wyspowy.

⇒ Festiwal Folklorystyczny „Limanowska Słaza” – to jedno z najważniejszych wydarzeń folklorystycznych powiatu limanowskiego.

⇒ Festiwal Zespołów Regionalnych Beskidu Wyspowego Beskidzka Podkówecka  w Mszanie Dolnej – festiwal odbywa się od 15 lat w połowie września.

⇒ Festiwal Zespołów Regionalnych Beskidu Wyspowego „Beskidzka Podkówecka” w Pisarzowej – w ramach imprezy odbywają się koncerty zespołów regionalnych: Białych Górali, Lachów, Kliszczaków, Podhalan i Zagórzan, a także chórów, orkiestr.

Wyjątkowe w kraju dziedzictwo kulturowe Górali Nadpopradzkich promuje teledysk „Dalej jazda Panie Gazda”, do którego tekst napisał Michał Zabłocki, a muzykę skomponował Czesław Mozil. Teledysk przenosi nas w okolice Starego Sącza, Rytra, Piwnicznej-Zdroju i Wierchomli, a więc w miejsca, gdzie pasterze od wieków wypasali owce, pielęgnując kulturę i tradycję „Czarnych Górali”.

Teledysk można obejrzeć pod linkiem: www.youtube.com/watch?v=DCo2pDiEXPw

 

Opracowanie: dr Justyna Cząstka-Kłapyta (muzykolog, etnomuzykolog, etnolog i antropolog kultury)

 

Literatura (część I i II):

B. Bartók,  Hudobnovedny Sbornik – casopis Slovenskej Akademie Vied., Bratislava 1954

A. Bogucka,  Przyczynki do zagadnienia formy pieśni Babiogórców w świetle zbiorów XIX i XX  wieku [w:] Rocznik Babiogórski, t.5, Kraków 2003, s. 11-17

A. Chybiński, O źródłach i rozpowszechnieniu dwudziestu melodii ludowych na Skalnym  Podhalu w: O polskiej muzyce ludowej, Warszawa 1961, s.113-143

A. Chybiński, Pieśni ludu polskiego na Orawie, [w:] A. Chybiński, E. Mika, Pieśni orawskie, Kraków 1957, s. 87

J. Cząstka-Kłapyta, Pytanie o źródła wielogłosu pienińskiego, [w:] Prace Pienińskie, t. 21, red. R. Remiszewski, Szczawnica 2011, s.35-52

J. Cząstka-Kłapyta, Czy religijny śpiew górali pienińskich i gorczańskich zostanie ocalony?, „Prace Pienińskie”, t. 25, red. R. Remiszewski, Szczawnica, s. 203-218

J. Cząstka-Kłapyta, „W stronę źródeł – pieśń religijna górali spod Pienin i Gorców” – Podsumowanie badań projektu; załącznik do płyt CD (520 pieśni religijnych z regionu Pienin) i film na DVD

J. Cząstka-Kłapyta, Związki tradycyjnej muzyki wokalnej Wołochów między Karpatami a Bałkanami w kontekście historycznych migracji wołoskich, [w:] Balcanica Posnaniensia XXVIII/1 Ius Valachicum I,Poznań 2021, s.321-362

J. Cząstka-Kłapyta, Kosmogoniczne źródła muzyki w kontekście autoklasyfikacji tradycyjnych instrumentów muzycznych Hucułów – nowa perspektywa analizy, Łódzkie Studia Etnograficzne [online]. 20 październik 2023, t. 62, Łódź 2023, s. 217–236

J. Cząstka-Kłapyta, Dudy instrument muzyczny z zaświatów, „Tatry TPN”, Zakopane 2020, nr. 72, s. 170-173

E. Dahlig, Ludowe instrumenty skrzypcowe w Polsce, Warszawa 2001

G. W. Dąbrowska, Taniec w polskiej tradycji. Leksykon, Warszawa 2005/2006

K. Dobrowolski, Migracje wołoskie na ziemiach dawnego państwa polskiego [w:] Pasterstwo Tatr Polskich i Podhala, Wrocław –Warszawa –Kraków 1970, s. 89-97

G. Gacek, Tradycje muzyczne górali kliszczackich, publikacja zrealizowana w ramach programu Instytutu Muzyki i Tańca „Muzyczne białe plamy” (III edycja), Wrocław 2014,https://imit.org.pl/uploads/materials/files/ Gacek%20Gabriela%20-%20Praca%20badawcza%20III%20edycja.pdf.

G. Gacek, Znaczenie folkloru muzycznego w budowaniu współczesnej tożsamości regionalnej górali kliszczackich, „Etnomuzykologia Polska Nr 1/2016

U. Janicka – Krzywda, s. 277, Światy Babiej Góry, Zawoja 2001

U. Janicka – Krzywda, Wątki zbójnickie w tekstach pieśni po północnej stronie Babiej Góry [w:] Rocznik Babiogórski, t.5, Kraków 2003, s. 57-79

G. Jawor, Osady prawa wołoskiego i ich mieszkańcy na Rusi Czerwonej w późnym średniowieczu, Lublin 2004.

W. Jostowa, Pasterstwo na Polskiej Orawie, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1972, s. 148-149

A. Kopoczek, Ludowe instrumenty muzyczne polskiego obszaru karpackiego, Rzeszów 1996]

Kolory Nadpopradzia. Regionalizm w Piwnicznej, praca zbiorowa, red. A. Szurmiak-Bogucka, M. Wojtas, Piwniczna-Zdrój 2011.

K. Kołacz, Tańce górali Babiogórskich w: Rocznik Babiogórski, t.5, Kraków 2003, s.49-56

W. Kotoński Uwagi o muzyce ludowej Podhala, Kraków 1957

W. Kotoński, Góralski i zbójnicki. Tańce górali podhalańskich, Kraków 1956

M. Kowalczyk Muzyka Orawy w: Rocznik Babiogórski, t.5, Kraków 2003, s.19-32

Kultura Ludowa Górali Sądeckich od Kamienicy, Łącka i Jazowska, red. K. Ceklarz, M. Kroh, Kraków 2016.

P. Kłapyta, Klimatyczne uwarunkowania rozwoju osadnictwa na prawie wołoskim w Karpatach Zachodnich na przełomie XV i XVI wieku na przykładzie Podtatrza. Balcanica Posnaniensia 28, 1, 133-148, Poznań 2021 – link do artykułu:https://doi.org/10.14746/bp.2021.28.6

L. Leng Zur Klassifikation der aerophonen Musikinstrumente im Gebiet der

B. Lewandowska, Folklor muzyczny [w:] Kultura ludowa Górali Babiogórskich, red. U. Janicka – Krzywda, Kraków 2010, s. 335 - 334

B. Lewandowska, J. Kąś, Pieśni z Orawy,  Kraków 2007

D. Majerczyk, Rabcańsko muzyko i muzykanci, „Zeszyty Rabczańskie”, Rabka Zdrój 2014, s. 155 – 162.

D. Majerczyk, Tradycje muzyczne Zagórzan. Praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. Z. Przerembskiego, Warszawa 2018.

A. Maleta, Z dziejów muzykowania na dudach w Beskidach Zachodnich w: Rocznik  Babiogórski, t.5, Kraków 2003, s.33-48

M. Misiak, Łemkowie. W kręgu badań nad mniejszościami etnolingwistycznymi w Europie. Wrocław 2006

K. Moszyński Kultura ludowa Słowian, t.2, Warszawa 1968

Z. Przerębski, O dawnej muzyce na Podhalu, [w:] Góry i góralszczyzna w dziejach i kulturze pogranicza polsko-słowackiego (Podhale, spisz, Orawa, Górce, Pieniny), praca zbiorowa p. red. J. Gotkiewicza, Nowy Targ 2005, s. 81 - 86

J. Stęszewski, Muzyka ludowa, [w:] Etnografia Polski. Przemiany kultury ludowej, t. II, Kraków 1974

Śpiewnik górali polskich, wybór i układ pieśni, komentarze i opracowanie całości Władysław Motyka, opracowanie muzyczne: Czesław Węglarz i inni, Żywiec 2012.

K. Trebunia-Tutka, Muzyka Skalnego Podhala, Zarys cech szczególnych, [w:] Góralskie posiady doktora Orawca, cz. II, Chicago 2004