Polychromie in der Peter-und-Paul-Kirche in Łososina Dolna
Autorin: Maria Ritter
Datierung: 60er Jahre des 20. Jhd. 

Das Innere der Kirche in Łososina Dolna ist mit einer ungewöhnlich interessanten Wandpolychromie geschmückt, die von der Künstlerin Maria Ritter (1899–1976) aus Neu Sandez (Nowy Sącz) entworfen wurde. Die Decke des Presbyteriums und des Kirchenschiffs ist mit mehrfarbigen Streifen aus floralen und geometrischen Ornamenten bedeckt. Der mittlere Teil der Decke des Altarraums ist mit einem Holzmedaillon verziert, das Maria mit dem Kind in den Wolken darstellt. Zu ihren Füßen steht ein Modell des Petersdoms in Rom, und zu ihren Seiten sind zwei Figuren von Päpsten in ihren Pontifikalgewändern zu sehen. Das Medaillon ist von vier Heiligenfiguren umgeben: dem Heiligen Petrus, dem Heiligen Paulus, dem Heiligen Johannes dem Täufer und dem Heiligen Josef. Eine ähnliche Komposition befindet sich auf dem Gewölbe des Hauptschiffs. In der Mitte befindet sich eine Darstellung des Christus in der Rast, umgeben von vier Heiligen: Andreas Zorard, die heilige Kinga, der heilige Stanislaus und der heilige Adalbert. Um das Medaillon herum sind, wie im Presbyterium, die Silhouetten der Heiligen Hedwig, des Heiligen Kasimir und des Heiligen Dominikus zu sehen. Die Identifizierung der Figuren wird durch ihre Attribute erleichtert. Alle Figuren sind in einer für Maria Ritter sehr charakteristischen Art und Weise dargestellt – sie haben schlanke Silhouetten, typische Gesichtszüge und einen skizzenhaften, synthetischen Charakter. Die Künstlerin gestaltete auch die Nordwand des Chors der Kirche. Auf weißem Grund stellte sie sieben Heiligenbüsten in rechteckigen Rahmen mit konkaven Ecken auf. Die Polychromie wurde 1966 von Zofia und Tadeusz Knaus ausgeführt, die Maria Ritters Skizzen mit großer Genauigkeit reproduzierten und ihren einzigartigen Stil wiedergaben. Zu dieser Zeit war die Künstlerin selbst an der Gestaltung von Gemälden für Kirchen in Limanowa, Grybów und St. Kasimir in Neu Sandez beteiligt. Das Portfolio mit sakralen Werken von Maria Ritter ist sehr vielfältig. Neben den Wandmalereien gehören dazu auch Altarbilder, Kreuzwegstationen, Polychromien von Skulpturen oder die Konservierung von sakralen Polychromien, z. B. in Dębno Podhalańskie. Maria Ritter war eine Malerin, die ihr Leben lang experimentierte und den Stil ihrer Werke veränderte. Sie studierte an der Akademie der Bildenden Künste (Akademia Sztuk Pięknych), in den 1920er Jahren reiste sie nach Paris, wo sie bei Ferdinand Leger studierte und sich mit den Kapisten unter der Leitung von Józef Pankiewicz traf. In ihrem Werk bewegte sie sich vom Realismus über den Kolorismus hin zu einer Hinwendung zur sakralen Kunst und zu synthetischen, an die Abstraktion grenzenden Werken, die die letzte Phase ihres Lebens kennzeichnen. Es ist bezeichnend, dass Werke mit einer religiösen Dimension eine eigene Stilgruppe bilden. Sie zeichnet sich u. a. durch eine flache, vereinfachte Zeichnung sowie langgestreckte und schlanke Figuren und Konturen aus. Diese Merkmale sind in fast allen religiösen Werken zu finden, unabhängig von der Zeit, in der sie entstanden.

Taufbecken in der Kirche in Cerekwia 
Datierung: Ende des 16 Jhd.
Material: Kalkstein aus Pińczów, Holzdeckel, polychromiert
Maße: Höhe 122 cm, mit Deckel 189 cm, Durchmesser 64 cm

An der linken Wand des Kirchenschiffs in der Kirche von Łososina Dolna befindet sich ein steinernes Taufbecken mit durchbrochenem Deckel, das aus der abgerissenen St.-Lorenz-Kirche von Cerekwia stammt. Es steht auf einem quadratischen, profilierten Sockel, der in einen viereckigen, nach unten gewölbten und sich nach oben schmaler werdenden Schaft übergeht, der in den Ecken von Akanthusblättern eingerahmt wird. Dazwischen, am unteren Ende der Stängelwände, befinden sich Palmetten, aus denen kugelförmige Fruchtstände und Blätter hervorgehen. Oben ist das Ganze von einer Reihe von Akanthusblättern umgeben, über denen sich rechteckige Felder befinden, die durch ein Gesims getrennt sind und in denen geflügelte Engelsköpfe unter ionischen Voluten stehen. Das halbrunde Vordach ist mit Imitationen von Buckelperlen verziert – konvexe, vertikale Walzen. Unten wird es von Akanthusblättern umrahmt, oben wiederum von einem konkaven Profil und einem Ornament aus Wolfsaugen gekrönt. Auf der Vorderseite der Schale befindet sich eine ovale Kartusche mit dem Wappen von Jastrzębiec. Der Deckel des Taufbeckens ist eine hölzerne, bügelförmige, mehrfarbige Krone, die mit Rauten und Cabochons sowie einem königlichen Apfel auf der Spitze verziert ist. Ursprünglich war das gesamte Gefäß polychromiert und die Details waren vergoldet, was sich bis auf Restspuren nicht bis in unsere Zeit erhielt. Aufgrund seiner Struktur gehört das Becken von Cerekwia zu den schalenförmigen Objekten, deren Form sich um das 12. Jahrhundert herum zu entwickeln begann. Frühere Taufbecken waren große, sehr einfache, grob behauene zylindrische, konische oder viereckige Steingefäße ohne Sockel. In der Zeit zwischen dem 10. und 12. Jahrhundert erhielten sie eine Stütze und einen Sockel, wodurch sie eine eher vertikale Form annahmen, die den Beginn der Kelchform darstellte. Wie der Name schon sagt, wurde sie von der Form des Messkelches abgeleitet, was bedeutet, dass diese Art von Taufbecken direkt auf dessen Symbolik Bezug nimmt. Durch ihr Aussehen identifizierten sie sich mit dem Kelch des letzten Abendmahls, der die Verheißung der Wiedergeburt und die Hoffnung auf Erlösung vermittelte, deren Bedeutung durch die erzählenden Darstellungen auf den Gefäßen noch unterstrichen wurde. Dank ihres Inhalts gilt die Kelchform des Taufbeckens als der umfassendste Ausdruck der Taufsymbolik, was zu ihrer großen Beliebtheit beitrug.

Das Taufbecken für die Kirche in Cerekwia wurde von Joachim Ocieski von Jastrzębiec finanziert, dem damaligen Kollator des Gotteshauses. Seine Existenz wird zum ersten Mal in der kanonischen Visitation der Pfarrei von 1598 erwähnt. Im 18. Jahrhundert wurde die alte Bekrönung des Taufsteins in Form eines Türmchens durch eine neue in Form einer Krone ersetzt. Die Form des Denkmals und die verwendeten dekorativen Elemente deuten darauf hin, dass es in Werkstatt des königlichen Architekten und Bildhauers Santi Gucci in Pińczów oder in seinem Kreise entstand. Die von dem Künstler und den dort versammelten Bildhauern angefertigten Taufbecken weisen viele gemeinsame Merkmale auf, die für diese Umgebung charakteristisch sind. Sie hatten die gleiche Form und Gestalt mit einem typischen, nach unten gewölbten Stiel und einer abgeschlagenen Schale. Auch sie verwendeten ähnliche Verzierungen in Form von Akanthusblättern, Rosetten mit Löwen- oder Engelsköpfen, ionischen Voluten und Reihen kleiner Blätter. Zahlreiche Taufbecken stammen aus der Werkstatt in Pińczów, die an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert tätig war, und sind in Kirchen in Niepołomice, Kazimierz Dolny, Janowiec, Sancygniów und Sokolin zu finden.

Kreuzweg
Sign.: MNS/3889-3901/S, Abfrage-Nr. 19092-19104
Datierung: Ende des 18. Jhd.
Material: Öl/Leinwand
Maße: 67,5–74 cm, Breite 51,5–62 cm

An den Wänden des Kirchenschiffs in der Kirche von Łososina Dolna hängen 13 Kreuzwegstationen. Sie gehören ursprünglich nicht zu dieser Kirche, da sie aus der Kirche der Heiligen Peter und Paul in Tylicz stammen. Bei den Gemälden handelt es sich um unterschiedliche Maquetten, und aufgrund einer stilistischen Analyse kann davon ausgegangen werden, dass sie von mindestens drei verschiedenen Künstlern angefertigt wurden. Vereinfachungen der Formen und der Modellierung, anatomische und perspektivische Fehler sowie das flache Lokalkolorit weisen eindeutig darauf hin, dass ihre Autoren Volkskünstler waren. Die Handlung spielt sich vor einem landschaftsähnlichen Hintergrund in Großaufnahme ab, mit einem grünen Streifen Boden und rachitischen Grasbüscheln am Boden und einem blauen Himmel mit grauen Wolken. Nur drei der Stationen enthalten architektonische Elemente. Die Szenen werden von 3 bis 5 Personen begleitet, je nach Farben der Figuren: Christus ist in einem langen roten Gewand dargestellt, die Muttergottes in einem rosafarbenen Kleid und einem dunkelblauen Streitkolben, während die Scharfrichter und Soldaten in kurze blaue Tuniken, grüne knielange Hosen und hohe gelbe Schuhe gekleidet sind. Über jeder Darstellung befindet sich am oberen Rand des Bildes eine weiße Schärpe mit der Nummer der Station. Es dauerte lange, bis sich der Kreuzweg entwickelte. Er entstand aus der Jerusalemer Tradition der Verehrung von Orten, die mit der Passion Christi verbunden sind. Im Jahre 1320 übernahmen die Franziskaner die Betreuung der örtlichen Heiligtümer und organisierten für die Pilger den Besuch der heiligen Stätten, darunter auch derjenigen, die mit der Passion Jesu verbunden sind. Bis zum 16. Jahrhundert gab es jedoch keine Praxis, den Kreuzweg zu gehen. Zu den ersten Andachten zu Ehren der Passion Christi gehörten die Darstellungen des Sturzes Christi auf dem Weg nach Golgatha und der Kult der Stationen oder Situationen, bei denen Jesus aufgehalten wurde, der im 15. Jahrhundert in West- und Nordeuropa populär war und den Ursprung des Kreuzweges bildete. Die Anzahl der Fälle und Stationen variierte je nach Autor des Werks. Das Vorbild für den Kreuzweg ist das Werk eines niederländischen Mönchs namens Adrichomius aus dem 16. Jahrhundert, der die 12 Stationen in einer ähnlichen Reihenfolge auflistete, wie wir sie heute kennen, mit Ausnahme der Kreuzabnahme und der Grablegung. Der Kreuzweg erlebte im 17. Jahrhundert eine Blütezeit, aber er hatte noch keinen einheitlichen Charakter und keine feste Anzahl von Stationen. In diesem Bereich herrschte große Freiheit, manchmal gab es 7, 12, 14, 18 oder mehr Stationen. Es wird angenommen, dass die Annahme der klassischen 14 Stationen mit den Aktivitäten der spanischen Franziskaner zusammenhängt. Die Form des Gottesdienstes von Adrichomius mit den beiden letzten Stationen wurde während der spanischen Herrschaft in den Niederlanden von den dort über die Pyrenäen getragen und verbreitete sich von dort aus nach Italien. Der Kreuzweg etablierte sich dank der von den Päpsten gewährten Ablässen. Die Franziskaner waren die Hauptverfechter dieser Andacht. Sie warben auch für eine Version mit 14 Stationen in speziellen, von ihnen herausgegebenen Gebetsbüchern. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts begann man, den Kreuzweg mit 14 Stationen in den Franziskanerkirchen einzurichten, ab den 1830er Jahren wiederum gab es den Auftrag, ihn in allen Klosterkirchen der Bernardiner und Reformatoren einzurichten. Gleichzeitig erhielten die Franziskaner die päpstliche Erlaubnis, sie in Pfarr-, Kloster- und Spitalkirchen einzurichten, allerdings unter der Bedingung einer Erlaubnis des örtlichen Pfarrers und des Bischofs. Ein päpstliches Dekret aus dem Jahr 1742 verbot jedoch die Errichtung neuer Stationen, wenn diese bereits in einer franziskanischen Kirche in einer bestimmten Stadt existierten. Dieses Verbot wurde von Pius IX. aufgehoben, der 1871 erlaubte, dass dem Kreuzweg in allen Kirchen gedacht werden durfte. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts waren sie in den Pfarrkirchen selten und waren nur ausnahmsweise mit besonderer Erlaubnis des Bischofs als Zweige des franziskanischen Weges Teil des Gottesdienstes. Ende des 19. Jahrhunderts wurde der Kreuzweggottesdienst von den Diözesanbehörden angeordnet, daher auch die massenhafte Aufstellung von Stationen in den Jahren 1881–1913. Die Gemälde mit dem Kreuzweg in der Kirche von Łososina Dolna, die aus dem Ende des 18. Jahrhunderts stammen, müssen auf Initiative eines der Franziskanerorden und mit Zustimmung der örtlichen Kirchenbehörden entstanden sein. Sie gehörten also zu einer kleinen Gruppe von Gemälden, die für Pfarrkirchen geschaffen wurden. Mangels ähnlicher Modelle, aus Unkenntnis der Künstler oder aus einem einfachen Fehler entstanden 13 statt 14 Stationen. In diesen Szenen fehlt diejenige, in der Jesus die weinenden Frauen tröstet – die achte Station. Es ist daher möglich, dass schlecht ausgebildete Volkskünstler dieses Thema versehentlich ausließen, da sie den vollständigen Aufbau des damals noch gebräuchlichen Kreuzweges nicht kannten.

Figur „Christus auf dem Esel ”
Sign.: MNS MP 753s, KW MP 8803
Material: polychrome holzähnliche Masse, Leder, Metall
Maße: 151 x 136,5 x 75,5 cm

Die auf einem vierrädrigen Wagen platzierte Skulptur Christi auf dem Esel ist eine getreue Kopie einer Figur aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, die aus dem Klarissenkloster in Alt Sandez (Stary Sącz) stammt. Sie wurde in der Technik des Gießens aus holzähnlicher Masse hergestellt, die witterungsbeständig ist und sich perfekt für Gegenstände eignet, die unter wechselnden klimatischen Bedingungen verwendet und gelagert werden sollen. Die Skulptur wurde geschaffen, um im Sandezer Ethnografischen Park (Sądecki Park Etnograficzny)die traditionelle Prozession am Palmsonntag nachzustellen, die an den Einzug Christi in Jerusalem erinnert. Sie zeigt Jesus in einem roten Gewand, der im Schneidersitz auf einem Esel sitzt, seine rechte Hand zum Segen erhebt und mit der linken einen Zügel oder eine Palme hält. Das Original dieser Skulptur ist eine von vier Darstellungen dieser Art, die in Polen geschaffen wurden und bis heute erhalten sind. Die anderen Objekte stammen aus den Pfarrkirchen in Szydłowiec (3. Viertel des 15. Jahrhunderts) und Rzepiennik Biskupi vom Anfang des 16. Jahrhunderts (nur ein Fragment der Christusstatue blieb erhalten), die sich in der Sammlung des Nationalmuseums in Krakau (Muzeum Narodowe w Krakowie) befinden, sowie aus der Kirche in Rybie Nowe von etwa 1520, die derzeit im Diözesanmuseum in Tarnów (Muzeum Diecezjalne w Tarnowie) aufbewahrt wird. Die Bilder von Christus auf einem Esel stammen aus dem biblischen Bericht über seinen Einzug in Jerusalem. Als Jesus in der Stadt ankam, wurde er von einer Menschenmenge begrüßt, die Palmzweige in den Händen hielt und ihre Gewänder vor ihm ausbreitete. Diesem Ereignis wird in der Liturgie der Kirche am Palmsonntag gedacht, die älteste Beschreibung dieses Festes wiederum stammt aus der Zeit um 400. Im mittelalterlichen Polen waren die Prozessionen anders: Sie konnten zwischen zwei Gotteshäusern stattfinden, um die Kirche herum oder in ihr selbst. Wie im übrigen Europa gab es auch hier verschiedene Arten der Darstellung Christi, der in Form eines Kreuzes, einer Hostie, einer Bibel, eines Gemäldes oder einer Skulptur personifiziert wurde. Da in Polen nur wenige Statuen von Christus auf dem Esel erhalten sind, wurden sie wahrscheinlich nicht oft für diese Zeremonie verwendet. Die Ikonographie der Szene des Einzugs in Jerusalem geht auf antike Darstellungen des triumphalen, kaiserlichen Einzugs in die Stadt zurück und fand in leicht veränderter Form Zugang in der christlichen Kunst. Die frühesten Beispiele für diese Darstellungen stammen aus dem 4. Jahrhundert und finden sich auf frühchristlichen Sarkophagen wieder. Je nachdem, auf welche Weise Christus auf dem Esel saß, lassen sich zwei Arten von Darstellungen unterscheiden: die byzantinische, bei der Jesus seitlich auf dem Tier reitet, und die westliche, bei der er auf dem Rücken reitet. Die frühesten erhaltenen Skulpturen von Christus auf dem Esel, die in der Osterliturgie verwendet werden, stammen aus Westeuropa und werden auf das Ende des 13. Jahrhunderts datiert. Etwa zur gleichen Zeit entwickelte sich das ikonografische Schema dieser Bilder: ein großer Esel stand auf einer flachen Plattform, die mit Rädern oder Tragegriffen ausgestattet war. Darauf saß Christus in einem langen Gewand, seine rechte Hand zum Segen erhoben, in der linken meist ein Zügel, seltener ein Buch oder eine Palme. Auf einigen Skulpturen ist das Haupt Jesu von einer Dornenkrone oder einem Strahlenbündel umgeben. Diese Art von Objekten war vor allem im deutschsprachigen Raum verbreitet. Bis heute blieben mehr als 160 dieser Skulpturen erhalten, von denen die meisten aus der Zeit der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert stammen. Mit der Reformation und später der Aufklärung wurden die Rituale mit künstlerischen Darstellungen heiliger Bilder als eine Form des Götzendienstes kritisiert. Christusfiguren auf einem Esel verloren in dieser Zeit an Beliebtheit und wurden in extremen Fällen sogar zerstört.

Gemälde „Unbefleckte Empfängnis der Heiligen Jungfrau Maria“ (Immaculata)
Sign.: MNS/3826/S, KW 18911
Datierung: Anfang des 19 Jhd.
Material/Technik: Öl auf Leinwand
Maße: im Rahmen 134 x 95 x 5 cm 

Im linken Seitenaltar der Peter-und-Paul-Kirche in Łososina Dolna befindet sich ein Gemälde aus dem 19. Jahrhundert, das die „Unbefleckte Empfängnis der Heiligen Jungfrau Maria“ darstellt. Die in den Wolken schwebende Maria trägt ein langes weißes Gewand, das in der Taille gegürtet ist, einen braunen Schal über den Schultern und einen blauen Umhang. Sie steht frontal mit ausgestreckten Armen und nach oben gerichteten Augen. Die Darstellung wird von einer Reihe von Attributen begleitet, die mit dem Bild der Unbefleckten Empfängnis identifiziert werden. Maria steht barfuß auf einem Halbmond und zertritt eine Schlange, die sich unter ihrem Fuß windet, während ihre Gestalt von kleinen Engelsfiguren angebetet wird. Das Gemälde stellt einen sehr beliebten ikonografischen Typus dar, der als sog. Immaculata-Ideal bezeichnet wird. Die Darstellung der Unbefleckten Empfängnis unterscheidet sich von anderen Marienbildern dadurch, dass sie sich nicht auf die Evangelien bezieht, da die Heilige Schrift die Empfängnis Mariens nicht erwähnt. Es wurde auf einige Verse des Alten Testaments und auf das 12. Kapitel der Offenbarung des Johannes verwiesen, die Künstlern und Theologen als Inspiration dienten. Dieses Thema war vor allem im 17. und 18. Jahrhundert in Spanien und Italien sehr beliebt, obwohl es auch im 19. Jahrhundert Gegenstand künstlerischer Interpretationen war. Interessant ist, dass die Popularität dieser Darstellung in der Kunst mehrere Jahrhunderte vor dem eigentlichen Dogma der Unbefleckten Empfängnis liegt, das der Papst erst im 19. Jahrhundert festlegte. Die Popularität dieses Themas in der Kunst wurde durch den wachsenden Marienkult beeinflusst. Die Ikonographie dieser Darstellung ist sehr komplex und reicht von Darstellungen der sog. apokalyptischen Frau bis hin zur am häufigsten vorkommenden Immaculata-Ideal. Das Gemälde wurde für das Museum von einer Privatperson erworben. Ihren Angaben zufolge stammt das Werk aus den östlichen Gebieten Polens, wahrscheinlich aus der Region Stanisławów. Die Besitzerin bekam es von einer älteren Nachbarin als Dank für ihre Pflege geschenkt. Die Leinwand wurde Anfang des 19. Jahrhunderts von einem unbekannten Künstler gemalt und 2004 auf dem Altar des Freilichtmuseums aufgestellt. Ursprünglich befand sich dort ein Tafelbild aus dem 15. Jahrhundert, das die Jungfrau Maria mit dem Kind im Piekarski-Stil darstellte. Das blieb in der neuen Kirche in Łososina Dolna.

Kollatorenbank in der Kirche in Łososina Dolna
Sign.: MNS/3878/S, KW 19070
Material: Holz, Holzschnitzerei
Datierung: Ende des 19. Jhd.
Maße: 208 x 224 x 90 cm

In der Peter-und-Paul-Kirche aus Łososina Dolna befindet sich an der linken Wand des Presbyteriums eine Kniebank aus dem 19. Jahrhundert. Das viersitzige Möbelstück besteht aus einem Sitz mit einer vorderen Rückenlehne mit einer Kanzel und einer hohen Rückenlehne. Sowohl die Kanzel als auch die Rückenlehne sind mit einem Ornament verziert, das aus halbkreisförmigen, blinden Arkaden mit einem geschnitzten Lilienblumenmotiv auf einem diagonalen Gittergrund besteht. An den Seiten der vorderen Rückenlehne befinden sich zwei quadratische Säulen mit knopfförmigen Giebeln. Die hohe Rückenlehne im oberen Teil ist mit einem Zierbalken verziert. Der Name der Bank leitet sich von dem lateinischen Wort collator ab, was so viel wie Stifter bedeutet und früher den Patron oder Gründer einer Kirche bezeichnete. Die Kollatoren waren in der Regel wohlhabende Grundbesitzer in der Gemeinde, die sowohl den Ausbau des Gotteshauses als auch seine Instandhaltung finanzierten und infolgedessen auf eine Reihe von Privilegien zählen konnten. Sie hatten u. a. das Recht, einen Kandidaten für ein kirchliches Amt oder eine vakante Pfründe (Grundbesitz) in der Kirche vorzustellen. So heißt es in der Altpolnischen Enzyklopädie von 1900: „Nach einem in Polen üblichen Brauch hatte der Kollator bei feierlichen Prozessen das Privileg, den Zelebranten an der Hand zu führen, in der Kirche wiederum hatte er gewöhnlich eine Kollatorenbank im Presbyterium. Der Priester gab ihm während des Gottesdienstes für gewöhnlich die Patene zum Küssen, obwohl dies von der Ritenkongregation verboten war.“ Die Kollatoren hatten das Recht, in der Kirche Grabsteine aufstellen zu lassen, ebenso wie die oben erwähnte Bank, die nur von ihnen und ihren Erben benutzt werden durfte. Dieses Mobiliar wurde im Kirchenschiff oder im Altarraum aufgestellt, d. h. an einem Ehrenplatz in der Nähe der Messzeremonie. Die Bänke hatten in der Regel drei oder vier Sitzplätze und waren mit dem Wappen oder dem Namen des Stifters verziert.

Cholera-Zange
Maße: Länge 52 cm
Material: Eisen

Bei einem Besuch der römisch-katholischen Kirche in Łososina Dolna kann man leicht ein kleines, aber dennoch sehr interessantes Detail übersehen. An der Seitenwand des Turms befindet sich eine Zange, die während der Choleraepidemie verwendet wurde. Sie diente dazu, verschiedene Gegenstände sowie auch die Körper von Pestkranken selbst zu berühren, um einen direkten Kontakt zu vermeiden. 1883 entdeckte Robert Koch das Cholerakomma und beschrieb die Ausbreitung der Krankheit sowie die wirksamen Bekämpfungsmethoden. Die Cholera äußerte sich in schwerem Durchfall, Erbrechen und Bauchschmerzen, die ohne angemessene Medikamente zum Tod führten. Im 19. Jahrhundert brachen im Sandezer Land (Sądecczyzna) Cholera-Epidemien aus, die einen hohen Tribut forderten. Der Grund für die rasche Ausbreitung der Pest in der Region waren mangelnde Hygiene und schlechte sanitäre Bedingungen, unter denen unsere Vorfahren lebten. In der Vorstellungswelt der Bauern nahmen Cholera und Tod konkrete Formen an. Noch in den 1970er Jahren wurden Ethnographen fantastische Geschichten darüber und über Schutzmaßnahmen erzählt. Man stellte sich die Cholera als eine fremde Frau oder als eine große fliegende Blase mit roten, grünen, gelben, blauen und schwarzen Streifen vor. Dort, wo sie sich dem Boden nähern würde, sollten viele Menschen sterben. Oft halfen die Menschen dem Tode selbst, da sie nicht wussten, mit wem sie es zu tun hatten. In vielen Teilen der Region wird eine Geschichte über einen kleinen Jungen erzählt, der einer Fremde hilft, einen Fluss zu überqueren. Die Geschichte unterscheidet sich von Region zu Region in kleineren Details. Nachdem er ihr geholfen hat, stellt sich heraus, dass die Fremde der Tod ist, der dem jungen Mann für seine gute Tat ein langes Leben verspricht. Die Menschen blieben angesichts der Pest und des drohenden Todes nicht tatenlos. Eine der Möglichkeiten, das Unglück abzuwehren, bestand im Volksglauben darin, einen Beutel um den Hals zu tragen, der Banshee enthielt, eine Pflanze, die ätherische Öle mit starkem Geruch enthielt. Allgemein glaubte man jedoch, dass ein Gebet und die Fürsprache von heiligen Schutzpatronen am wirksamsten waren. Eine Geschichte besagt, dass während einer Choleraepidemie nicht nur ein, sondern mehrere Tode durch die Dörfer zogen. Sie kamen ans Fenster, klopften an und fragten, was im Haushalt los sei. Wenn sie hörten, dass die Bewohner schliefen, war am nächsten Tag niemand mehr im Hause am Leben. Wenn die Bewohner hingegen antworteten, dass sie gerade beten, war der Tod ihnen wohlgesonnen und sie mieden das Haus. Die Fürbitte des heiligen Sebastian galt als die wirksamste im Gebet. Dieser Märtyrer aus dem 3. Jahrhundert starb für seinen Glauben, als er von einem Pfeil durchbohrt wurde. In späteren Epochen wurde der Pfeil, der plötzlich und unerwartet den menschlichen Körper durchbohrt, zum Symbol für die Pest, die plötzlich zuschlägt und oft mit der Strafe und dem Zorn Gottes gleichgesetzt wurde. Während der Choleraepidemie wandten sich die Gläubigen an die Fürsprache des Heiligen Sebastian, aus dieser Zeit stammen im Zuge dessen auch zahlreiche Kapellen, die zum Schutz vor der Pest oder als Votivgabe zum Schutz von Gesundheit und Leben errichtet wurden. Die Kapelle des heiligen Sebastian in Podegrodzie, zahlreiche Cholerafriedhöfe und der Altar mit dem Bild des heiligen Sebastian in der Kirche in Łososina Dolna, die sich in der Ausstellung des Sandezer Ethnografischen Parks (Sądecki Park Etnograficzny) befindet, zeugen von diesen turbulenten Zeiten.

Spardose
Sign.: MNS KW 19069, EI/5514
Maße: Höhe 97,5 cm, Breite 34 cm, Tiefe 29 cm
Ursprung: Łososina Dolna, Landkreis Neu Sandez (powiat nowosądecki)
Datierung: 19. Jhd.

Die Kirche von Łososina Dolna birgt in ihrem Inneren zahlreiche Schätze. Ein solcher Schatz, eigentlich eine Schatzkammer des Wissens über alte Zeiten, ist eine alte hölzerne Spardose mit Metallbeschlägen, an der der Zahn der Zeit sich fest verbiss. Das Exponat ist hoch und recht schmal und steht auf einem quadratischen Sockel, der durch zwei Verengungen vom oberen Teil getrennt ist. Der Sockel, die Front und die Seiten sind aus einem einzigen Stück Holz geschnitzt. Die Rückwand hingegen ist aus Brettern gefertigt. Die Wände und der Deckel sind mit Eisenbeschlägen versehen. In der Mitte des Deckels befindet sich ein schmales Loch zum Einwerfen von Münzen. Die Dose diente einst dazu, Spenden und Opfergaben der in der Kirche versammelten Gläubigen zu hinterlassen. Geld, eine doch so prosaische Sache, die von unserem heutigen Leben untrennbar ist, war früher nicht so selbstverständlich. Der Lebensunterhalt der Einwohner des Dorfes Sandez (Sącz) basierte auf der Arbeit auf dem Bauernhof. Kleinbauern hingegen, die für den Adel arbeiteten, erhielten in der Regel Lebensmittel für ihre Arbeit. Das Geld, das den Bauern zur Verfügung stand, stammte aus dem Verkauf von Lebensmitteln (z. B. Eier, Käse, Milch) auf Messen und Märkten in den Städten oder aus zusätzlichen, oft saisonalen Einnahmequellen. Dazu gehörten auch Tätigkeiten, die im Winter ausgeführt wurden, als es weitaus weniger Arbeit auf dem Hof gab, wie z. B. Tischlerei, Stellmacherei und Weberei. Mit dem Geld wurden Produkte gekauft, die nicht durch Feldarbeit gewonnen werden konnten, wie z. B. Salz oder Zucker, oder etwas auch Luxusgüter – Perlen, Wanduhren und alle Arten von Innendekorationen, sakrale Gemälde und Statuen, die in Gotteshäusern erworben wurden. Leider kam es auch oft vor, dass das verdiente Geld in einer Straßenkneipe beim Alkohol und Musik ausgegeben wurde. Dies wird in vielen Liedern erwähnt, die von Ethnographen und Volkskundlern aufgezeichnet wurden, wie zum Beispiel in diesem Lied, das eines der beliebtesten in der Region Neu Sandez (Nowy Sącz) ist:

„Zagrojciez mi krzyzoka
Dom wom za to szóstoka
Zagrojciez mi do rona
Dom wom za to talara”

Aber was sind diese Taler und „Sechser“? Infolge der Teilungen mussten die südlichen Teile Polens, die zum Habsburger Reich gehörten, die Währung des Reiches übernehmen. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war die Währung der ab 1741 geprägte Maria-Theresien-Taler, der 2 Silbergulden entsprach. Ein Gulden wiederum entsprach 20 Groschen. Im Gegenzug entsprach 1 Groschen 3 Kreuzer. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts änderte sich dieses System. Ein neuer Gulden wurde eingeführt, der sog. Forint oder Österreichischer Gulden, der 100 Neukreuzer entsprach. 1 Neukreuzer hingegen war gleich 2 Groschen. Im Jahr 1892 wurde der Gulden durch die Krone ersetzt, die aus 100 Pfennigen bestand. Im Alltag hatten die österreichischen Münzen ihre gebräuchlichen Namen, so war z. B. cwancygier eine Silbermünze mit einem Nennwert von 20 Kreuzern, während szóstka eine Münze mit einem Nennwert von 10 Kreuzern war. Zur Zeit der polnischen Teilungen konnte man auch auf viel ältere Münzen stoßen, die in Truhen und anderen Winkeln ländlicher Innenräume aufbewahrt wurden. Dies war ein Ergebnis einer überaus positiven Eigenschaft der damaligen Bewohner dieser Häuser: der Sparsamkeit, die einem von klein auf anerzogen wurde. Bis heute erzählt man sich unter den Mitarbeitern des Museums in Neu Sandez, dass bei der Schenkung des Schatzes aus der Kirche von Łososina Dolna an das Freilichtmuseum mehrere Boratiner gefunden wurden – Kupferschillinge aus der Zeit von Johannes Kasimir, die in der Republik Polen in den Jahren 1659–1668 geprägt wurden. Vielleicht ist dies ein Hinweis darauf, dass die Spardose weitaus älter ist, als wir denken…

Beichtstühle
Sign.: 95/97 L u. 96/79 M, KW 19066
Material: polychromiertes Holz
Maße: Breite 180 cm, Höhe 280 cm, Tiefe 85 cm

In der Peter-und-Paul-Kirche in Łososina Dolna befinden sich unter dem Chor zwei sehr interessante Beichtstühle im Stile des Rokokos. Ihre Fertigung geht auf das Ende des 18. Jahrhunderts zurück. Eine halbrunde Tür, die mit einem dekorativen Gesims abgeschlossen ist, führt zum Beichtstuhl, der im mittleren Teil geöffnet ist. Ein analoges Gesims krönt auch das obere Vordach und die zentrale Öffnung mit konkav-konvexen Schnitten. Das orangefarbene Gesims wurde zusätzlich mit Gemälden verziert, die an die Textur von Marmor erinnern. Dieses Verfahren wird als Marmorierung bezeichnet und wurde vor allem in der Barockkunst sehr häufig angewandt. Was die Objekte auszeichnet, ist eine sehr interessante, farbenfrohe, figürliche Polychromie, die dem Thema der Beichte gewidmet ist. Die Gemälde sind in warmen Farben gehalten, wobei Grün- und Gelbtöne vorherrschen. Die Polychromie schmückt beide Beichtstühle, von denen einer für die Beichte von Frauen und der andere für die Beichte von Männern bestimmt war. Auf der Rückenlehne innerhalb des linken Beichtstuhls befindet sich in einem illusionistisch gemalten Rahmen ein Bild des Heiligen Johannes von Nepomuk vor dem Hintergrund der Stadt. Der Heilige ist der Schutzpatron der guten Beichte und schützt vor Überschwemmungen sowie aufgewühltem Wasser. Der Überlieferung nach weigerte er sich als Beichtvater der Königin Sophie von Bayern das Geheimnis ihres Geständnisses zu verraten, woraufhin er zur Folter verurteilt und schließlich von der Karlsbrücke in Prag in die Moldau geworfen wurde. Der Beichtstuhl hat auch bemalte Seitenwände. Auf der linken Seite sehen wir eine Darstellung der Beichte eines Büßers aus dem 18. Jahrhundert im Gewand eines Adligen beim Heiligen Johannes von Nepomuk. Über der Szene an der fließenden Linie des dekorativen Gesimses befindet sich das Fragment einer Inschrift, die lautet: „Ein nachlässiger Büßer zur Beichte, die Sünden hingegen… werden vom Teufel in den ewigen Ofen geschleppt werden“. Auf der zweiten Tafel rechts befindet sich eine Darstellung des Schutzengels, der einen Büßer zur Beichte begleitet, darüber wiederum die Inschrift: „(...) er legt ein aufrichtiges Geständnis ab. Gott nimmt seine Sünden weg. Der Schutzengel führt ihn in den Himmel“. Ähnliche Gemälde schmücken auch den zweiten Beichtstuhl. Im Inneren befindet sich auf der Rückenlehne eine Darstellung des Heiligen Johannes von Nepomuk, der dem Betrachter mit zum Gebet gefalteten Händen zugewandt ist und als Beichtvater gekleidet ist. Seine Figur ist von einem illusionistisch gemalten Rahmen umgeben. Die linke Seitenwand zeigt die kniende Maria Magdalena, die in der Wüste Buße tut, darüber die Inschrift: „In Magdalena erkenne die Büßerin der Welt. Wie sie für ihre Sünden ihr Haupt neigt“. Auf der rechten Seite befindet sich eine Darstellung der knienden Heiligen Pelagia, ebenfalls bußfertig, mit einem Kreuz in den Händen. Die Inschrift über der Figur lautet „(...) in der Welt lebte Pelagia, dafür tat sie Buße“.