Ikonostas w cerkwi z Czarnego
Datowanie: połowa XVIII w., przebudowany w 1895 r.
Wymiary: ok. 600 cm x ok. 700 cm
Ikonostas to przegroda ołtarzowa złożona z ikon w bogatych, złoconych obramieniach architektonicznych, odgradzająca wiernych w nawie od prezbiterium. Na terenach Łemkowszczyzny w XVII w., wykształcił się układ pięciorzędowego ikonostasu. U dołu znajduje się predella, stanowiąca rodzaj cokołu dla ikon wyższego rzędu, bardzo często dekorowana malowanymi i rzeźbionymi płycinami. Nad nią mieści się rząd namiestny, z carskimi wrotami na osi, prowadzącymi do środka prezbiterium oraz pomocniczymi wrotami diakońskimi po bokach. Pomiędzy drzwiami, w określonym porządku ustawione są ikony. Najważniejsze znajdują się po bokach carskich wrót i przedstawiają Matkę Bożą z Dzieciątkiem – po lewej i Chrystusa Pantokratora – po prawej stronie. Ikona na prawym skraju rzędu namiestnego ukazuje zawsze patrona lub wezwanie cerkwi, natomiast ikona po przeciwnej stronie przedstawia świętego szczególnie czczonego na danym terenie. Na Łemkowszczyźnie najczęściej znajdował się tam obraz św. Mikołaja, uchodzącego w tym rejonie za opiekuna pasterzy. Nad ikonami namiestnymi mieści się rząd prazdników, czyli 12 małych ikon przedstawiających najważniejsze święta w roku. Na osi ikonostasu, tuż ponad carskimi wrotami, przedzielało je wyobrażenie Mandylionu, z czasem zastąpione sceną Ostatniej Wieczerzy. W skład czwartego rządu ikonostasu, zwanego apostolskim lub Deesis, wchodzą wizerunki 12 apostołów ułożone po bokach centralnej ikony Deesis przedstawiającej tronującego Chrystusa z Matką Bożą i Janem Chrzcicielem lub Chrystusa Wielkiego Kapłana (od XVIII w.). Przegroda zwieńczona jest ozdobnymi medalionami z półpostaciami proroków, które rozdziela usytuowany na środku krzyż, pod którym stoją sylwetowo wycięte postaci Marii i św. Jana. Ikonostas w cerkwi z Czarnego powstał w połowie XVIII w., a jego elementy widoczne są do dzisiaj. Około połowy XIX w. przegrodę przemalowano i usunięto część dekoracji rzeźbiarskiej. Kolejne zmiany w jej wyglądzie zaszły w 1895 r., kiedy to Jan Bogdański, pochodzący ze znanej na Podkarpaciu rodziny malarzy cerkiewnych, przebudował architekturę dolnej kondygnacji ikonostasu, przemalował ją, na nowo pozłocił ornamenty oraz wykonał nowe ikony. Namalował je na płótnach, które nakleił na deski starszych ikon. W ten sposób nowe obrazy pojawiły się na predellach oraz rzędach: namiestnym, prazdników i apostolskim. Po wysiedleniu mieszkańców wsi w 1947 r., cerkiew przez wiele lat stała opuszczona. Łupem złodziei padły wówczas ikony wykonane przez Bogdańskiego. Zerwane zostały ikony na predelli i w rzędzie namiestnym, gdzie pozostały jedynie sylwetowe ślady przyklejonych niegdyś postaci. W rzędzie ikon świątecznych i apostolskim zdarte płótna ikon Bogdańskiego odsłoniły starsze, z XVIII w. ikony, które złodzieje pozostawili w ikonostasie. Zaginęły również medaliony z prorokami oraz postaci Marii i św. Jana spod krzyża. W 1991 r. przegrodę rozebrano i przewieziono do sądeckiego Muzeum, a 2 lata później przeniesiono tam także całą cerkiew. Po jej translokacji i przeprowadzeniu prac konserwatorskich przy ikonostasie, przegrodę na powrót zamontowano w świątyni. Z zaginionych ikon namiestnych udało się odzyskać tylko płótno ze św. Mikołajem, na pozostałych ikonach pozostawiono konturowe ślady dawnych postaci jako „świadków” historii, w nadziei na ich przyszłe odnalezienie. Zrekonstruowano medaliony z prorokami, ale ze względu na brak materiałów źródłowych odnoszących się do ich wyglądu, zdecydowano się, podobnie jak w przypadku ikon namiestnych, zaznaczyć jedynie ich sylwetowe postaci i scalić kolorystycznie, by ich brak nie był zauważalny na pierwszy rzut oka. Nieznane są także losy carskich i diakońskich wrót. Wiadomo jednak, że już w 1928 r. nie było ich w świątyni, a w ich miejscu wisiała kotara. Podobne rozwiązanie przyjęto w trakcie urządzania wnętrza świątyni, świadomie rezygnując z ich rekonstrukcji. Działania te miały na celu pokazać okaleczony przez historię ikonostas, jako świadka trudnych i smutnych dziejów tej cerkwi oraz wielu innych łemkowskich świątyń.
Edyta Ross-Pazdyk
Polichromia w cerkwi z Czarnego
Datowanie: 1895 r.
Materiał: farba olejna na pobiale
W latach 1893-1895 miała miejsce przebudowa cerkwi w Czarnem. Prace budowalne polegały m.in. na podwyższeniu i przedłużeniu babińca i przedsionka oraz przesunięciu wieży na zachód, co optycznie przedłużyło nawę. W ramach remontu świątyni wykonano także polichromię wnętrza. Zadanie to zlecono Janowi Bogdańskiemu (1852-1917) pochodzącemu z szeroko znanej rodziny malarzy cerkiewnych. Począwszy od 1826 r. do 1. ćw. XX w., trzy pokolenia artystów z rodu Bogdańskich zrealizowały ogromną liczbę ikon, ikonostasów oraz polichromii wnętrz. Swoją działalność prowadzili po obu stronach Karpat, zarówno na terenie Galicji jak i na terenie dzisiejszej Słowacji. Tradycje malarskie rodziny rozpoczął Józef Bogdański (1801-1884), który naukę pobierał u Michała Stachowicza i Józefa Brodowskiego. Początkowo pracował jako artysta wędrowny, ale w 1846 r. wraz z rodziną osiedlił się w Jaśliskach. Malarstwem parali się również jego dwaj synowie i czterech wnuków, których z racji swojego pochodzenia nazywano „malarzami z Jaślisk”. Autor polichromii w cerkwi z Czarnego był wnukiem Józefa i ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. Doświadczenie zawodowe zyskiwał u boku ojca, Pawła Bogdańskiego, wykonując m.in. ikonostasy na terenie dzisiejszej Słowacji oraz polichromie w cerkwiach w Pielgrzymce i Tylawie, a także w kościele w Iwoniczu-Zdroju. Po wejściu do babińca, widzimy na ścianach pełnopostaciowe wizerunki dostojników kościelnych, którzy odegrali kluczową rolę w przyjęciu Unii Brzeskiej, stojących na iluzjonistycznych konsolach. Po prawej stronie znajduje się przedstawienie prawosławnego biskupa kijowskiego Adama Pocieja, a po lewej – papieża Klemensa VIII. Na stropie natomiast widnieje scena Przemienienia na Górze Tabor. W nawie, na fasetach czteropołaciowego sufitu, znajdują się przedstawienia: Chrystusa w domu Marii i Marty, dwunastoletniego Jezusa w świątyni, Chrystusa błogosławiącego dzieci oraz panoramy Jerozolimy z aniołami adorującymi krzyż, który zarazem wieńczy ikonostas. Powyżej w kopule wyobrażone zostały gwieździste niebiosa, pośrodku których ukazany jest Chrystus wstępujący do nieba. W prezbiterium, za ikonostasem, znajduje się podobny czteropołaciowy sufit, na którego fasetach widzimy przedstawienia ofiar starotestamentowych, tematycznie odnoszące się do sprawowanej na ołtarzu Eucharystii. Są nimi: Ofiara Kaina i Abla, Abrahama, Melchizedeka oraz Ofiara w świątyni jerozolimskiej. W kopule natomiast znajduje się wizerunek Boga Ojca. Polichromia zawiera wiele elementów malarstwa iluzjonistycznego: ściany wnętrza pokrywa imitacja marmurowych bloków, iluzjonistyczne są pilastry w babińcu, czerwone draperie pod oknami w nawie oraz namalowany na południowej ścianie neorokokowy ołtarz boczny. Malowidła w Czarnem należą do typowych realizacji rodziny Bogdańskich, charakteryzujących się wielobarwnością, realistycznym przedstawieniem postaci, ich ubiorów i detali, wprowadzeniem elementów iluzjonistycznych oraz doskonałą malarską imitacją materiałów, np. kamienia, drewna czy marmuru. Członkowie rodziny bardzo często pracowali razem, tworząc różne zespoły. Korzystali przy tym z tych samych wzorników i materiałów ilustracyjnych, przez co poszczególne realizacje, pod względem stylowym i ikonograficznym, są do siebie bardzo podobne.
Edyta Ross-Pazdyk
Ołtarz główny w cerkwi z Czarnego
Datowanie: między 1754-1761 r.
Materiał: drewno, snycerka, polichromowane temperą, złocone i srebrzone
Wymiary: 383 x 180 x 117,5 cm
Za ikonostasem cerkwi z Czarnego, pośrodku prezbiterium, stoi ołtarz główny. Przeniesiony został razem ze świątynią do sądeckiego skansenu w latach 90. XX w. Miejsce, w którym się znajduje, jest najświętszym miejscem w cerkwi, gdzie wierni nie mają wstępu. Prezbiterium bowiem symbolizuje świat metafizyczny i obecność Boga. Oznacza ono również, według wschodnich liturgistów raj, miejsce uświęcone obecnością Chrystusa Pana, zwłaszcza Jego męką, śmiercią krzyżową, zmartwychwstaniem i wniebowstąpieniem. W czasie sprawowania mszy świętej carskie wrota są zamknięte więc tajemnica przemienienia, która dokonuje się podczas liturgii eucharystycznej jest niewidoczna dla wiernych. Odbywa się ona na prestole (świętym tronie) mającym formę stołu lub mensy, nakrytym specjalną tkaniną i będącym najważniejszym miejscem ołtarza. Ołtarz w cerkwi z Czarnego jest stosunkowo niedużych rozmiarów i składa się z nastawy oraz mensy pełniącej funkcję prestołu. Ma ona formę sarkofagu, dekorowanego złotymi ornamentami rocaille i przedstawieniem Baranka Bożego. Nastawa ujęta jest po bokach złoconymi kolumienkami o trzonach złożonych z grzebieni rocaille’owych. Pomiędzy nimi znajduje się tabernakulum, a wyżej wnęka z obrazem ołtarzowym oraz wieńczącymi ją złoconymi ornamentami rokokowymi, które zdobią również szczyt ołtarza, gdzie mieści się ikona Chrztu Chrystusa w Jordanie. W 1895 r. podczas prac remontowych w cerkwi Jan Bogdański przemalował architekturę ołtarza na kolor niebiesko-szary i na nowo przezłocił zdobienia. Przemalówki te zostały zdjęte podczas konserwacji ołtarza w latach 1993-1998. W ramach swoich prac renowatorskich przesłonił także pierwotne, XVIII-wieczne ikony ołtarzowe namalowanymi przez siebie olejnymi obrazami. Po opuszczeniu cerkwi przez Łemków po akcji „Wisła”, ikony te zostały skradzione i znane są jedynie z fotografii wykonanych w 1968 r. Obraz główny, przedstawiający Modlitwę w Ogrójcu i sygnowany przez Bogdańskiego, zniknął zupełnie, natomiast z ikony w szczycie ołtarza zdarto XIX-wieczne płótno, które odsłoniło pochodzącą z XVIII w. scenę Chrztu Pańskiego. Tematyki pierwotnej głównej ikony ołtarzowej możemy się jedynie domyślać. Wizytacja cerkwi z 1744 r. wymienia tylko jeden ołtarz w świątyni, a w nim „obraz Przebłogosławionej”. Informacja ta sprawiła, że podczas doposażania wnętrza cerkwi, po jej przeniesieniu do skansenu, zdecydowano się na umieszczenie w pustym ołtarzu ikony Matki Bożej z Dzieciątkiem ze zbiorów muzealnych. W tym celu wybrano, pochodzący z tego samego czasu wizerunek Marii trzymającej Jezusa przy lewym boku, obejmującej go obiema rękami, z białą chustką w lewej dłoni. Dzieciątko prawą ręką błogosławi, a w lewej trzyma zamkniętą księgę. Ikona ta znajdowała się poprzednio w cerkwi św. Dymitra w Boguszy.
Edyta Ross-Pazdyk
Ikona „Joachim z małą Marią”
Nr inw. MNS/728/S, nr kw. 72
Datowanie: XVIII/XIX w.
Materiał: olej/płótno
Wymiary: 73 x 60 cm
Na południowej ścianie nawy cerkwi z Czarnego znajduje się malowany, iluzjonistyczny ołtarz boczny, w którym wisi ikona przedstawiająca Joachima z małą Marią. Pochodzi ona z cerkwi śś. Kosmy i Damiana w Tyliczu, gdzie była do 1946 r. Obraz ukazuje bardzo rzadki w ikonografii, wizerunek Joachima trzymającego Marię na kolanach. Ubrany jest w bogatą, podbitą gronostajem szatę, a na głowie ma nakrycie w formie zawoju, typowe dla żydowskich arcykapłanów. W rękach, którymi obejmuje modlącą się córkę, trzyma białą lilię – symbol czystości i niewinności. Ikona malowana jest realistycznie, z użyciem światłocienia, w stylu malarstwa zachodnioeuropejskiego, bez charakterystycznych dla ikon napisów cyrylicznych. Kanoniczne ewangelie nie podają żadnych informacji na temat rodziców Marii. Ich imiona i historie z życia znane są tylko z apokryfów: Protoewangelii Jakuba z ok. 150 r., Ewangelii Pseudo-Mateusza z VI w. oraz Księgi Narodzenia Marii, pochodzącej z VIII w. Według tych źródeł, Joachim pochodził z zamożnej rodziny z Galilei. Razem z żoną Anną bardzo długo byli bezdzietni, co w ówczesnych czasach uchodziło za brak błogosławieństwa bożego. Gdy z tego powodu jego ofiara w świątyni została odrzucona, a on sam został z niej wygnany, udał się na pustynię, gdzie poszcząc i modląc się spędził 40 dni. W tym czasie przyszedł do niego anioł i oznajmił, że jego żona Anna pocznie w swym łonie dziecię, które będzie radością ziemi. Joachim zmarł w wieku 80 lat, wkrótce po tym jak trzyletnią Marię oddano na wychowanie do świątyni. W ikonografii przedstawiany był jako siwobrody starzec, czasem w stroju pasterza z turbanem na głowie. Stosunkowo rzadko występował sam, najczęściej ukazywany był razem ze św. Anną oraz w scenach dotyczących historii życia Matki Bożej. Popularnym wyobrażeniem w sztuce zachodniej była scena spotkania Joachima i św. Anny przy Złotej Bramie. Zgodnie z tradycją, ich powitalny pocałunek po powrocie Joachima z pustyni, uważany jest za moment poczęcia Marii. W sztuce cerkiewnej Joachim przedstawiany był najczęściej w dwóch scenach z życia Matki Bożej: podczas jej narodzin, siedzący nieopodal łóżka Anny oraz w czasie wprowadzenia jej do świątyni. Wyobrażenie Joachima z Marią, bez obecności matki, siedzącą mu na kolanach, jest wyjątkowe we wschodniej ikonografii, ukazuje bowiem intymną więź ojca i córki na krótko przed jego śmiercią. Wywodzi się ono prawdopodobnie z zachodnich obrazów przedstawiających małą Marię z rodzicami. Tereny Łemkowszczyzny, z których pochodzi omawiana ikona, należące do zachodnich rubieży kultury ruskiej, od XVII w. podlegały dużym wpływom sztuki zachodniej. Zmiany te zachodziły zarówno w technice i sposobie malowania, jak i w ikonografii. Zarzucano bowiem dawne przedstawienia, upraszczano je lub ukazywano za pomocą zachodnich wersji, które popularyzowała grafika książkowa oraz druki ulotne. Działania te spowodowały, że powstające wówczas ikony, pod względem treściowym oraz zastosowanych środków malarskich, stały się bardzo bliskie obrazom religijnym kościoła łacińskiego. Doskonałym przykładem tego rodzaju zmian zachodzących w sztuce cerkiewnej jest właśnie ikona Joachima z małą Marią.
Edyta Ross-Pazdyk
Ikona „Matka Boska Opieki”
Nr inw. MNS/678/S, nr kw. 16
Datowanie: połowa XVIII w.
Materiał: tempera/deska
Wymiary: 97 x 65 cm, w ramie: 103 x 73 x 14 cm
Ikona Matki Bożej Opieki znajduje się w lewym ołtarzu bocznym w cerkwi z Czarnego i pochodzi z cerkwi św. Dymitra w Złockiem. Przedstawia Marię z koroną na głowie, która wyciągniętymi na boki rękami, rozpościera swój płaszcz nad wiernymi stłoczonymi po jej bokach. Są wśród nich przedstawiciele różnych stanów społecznych, po prawej duchownych, po lewej świeckich. W gronie kapłanów ukazani zostali przedstawiciele Kościoła Wschodniego i Zachodniego, wśród których na pierwszym planie rozpoznać można ojców unii brzeskiej wraz z papieżem Klemensem VIII, wyróżniającym się papieską tiarą na głowie. Po stronie osób świeckich przedstawieni zostali książęta, szlachta oraz klęczący na przodzie król August III Sas, panujący w czasie powstawania ikony. Przedstawienie Matki Bożej ochraniającej wiernych pod swoim płaszczem, pojawiło się w malarstwie ikonowym pod wpływem sztuki zachodniej. Tradycyjna ikonografia tematu Opieki Matki Bożej – Pokrow, ukształtowała się w Rosji, gdzie była głęboko zakorzeniona w tradycji i folklorze. Ukazywała ona Marię trzymającą w dłoniach rozwiniętą tkaninę lub stojącą z pasem materiału rozciągniętym powyżej przez dwóch aniołów. Pod nią, na osi stał św. Andrzej Szalony, któremu towarzyszył jego uczeń Epifaniusz, Jan Chrzciciel oraz apostołowie. Ikonografia ta odnosiła się do wizji św. Andrzeja Szalonego, który podczas oblężenia Konstantynopola przez księcia ruskiego Olega w 907 r., razem z mieszkańcami modlił się w kościele na Blachernach o uratowanie miasta. Jemu i jego uczniowi ukazała się wówczas Matka Boża w otoczeniu całego dworu niebiańskiego, modląca się w intencji zgromadzonych w świątyni, która na znak opieki zdjęła z głowy welon zwany maforionem i rozpostarła go ponad wiernymi w kościele. Na zachodzie przedstawienia Matki Bożej Opieki, określane jako Mater Misericordiae, znane były od końca XIII w. Wyobrażały one Marię osłaniającą wiernych swym płaszczem. Początkowo, najczęściej znajdowali się pod nim członkowie różnych zakonów i bractw kościelnych, ale z czasem pojawili się przedstawiciele całego społeczeństwa z papieżem, królem, wyższym duchowieństwem itp. Kiedy w XVII w. na Ruś zaczęły docierać wpływy sztuki Kościoła rzymsko-katolickiego, dotarła tam również idea opiekuńczego płaszcza Matki Bożej. Szczególną popularność zyskała ona na terenach dzisiejszej Ukrainy, za sprawą unii brzeskiej podlegającej wówczas szybkiej latynizacji. Nową ikonografię Pokrowu wspierały środowiska postępowe, skupione w większych miastach i monasterach, dla których tradycyjne przedstawienie straciło na aktualności, natomiast wersja zachodnia niosła nowe treści i możliwości interpretacyjne. Jednocześnie wprowadzenie pod płaszcz Marii osób współcześnie żyjących dodatkowo aktualizowało ideę opiekuństwa. Tradycyjne przedstawienie Pokrowu ze św. Andrzejem Szalonym i Marią trzymającą welon nadal funkcjonowało w Rosji natomiast zostało wyparte na Rusi w dawnej Rzeczypospolitej, w tym również na Łemkowszczyźnie, z której pochodzi omawiana ikona.
Edyta Ross-Pazdyk
Antimension
Nr inw. MNS Mp. 425/1s, nr kw. MP 2945/1
Datowanie: 2000 r.
Materiał: płótno bawełniane, nadruk czarną i czerwoną farbą
Wymiary: 45,5 x 55 cm
Na mensie lewego ołtarza w cerkwi z Czarnego leży antimension. Wykonany został z prostokątnego płata bawełnianego płótna, na którego spodzie znajduje się kieszonka na relikwie (pusta), a na wierzchu nadrukowana scena Złożenia Chrystusa do Grobu. Przedstawienie otoczone jest czerwoną ramką, wokół której biegnie napis cyrylicą. W centrum kompozycji widzimy Matkę Bożą stojącą przed sarkofagiem, do którego składane jest ciało Jezusa. Spoczywa ono na całunie podtrzymywanym przez śś. Jana i Nikodema, którym towarzyszą archaniołowie: Gabriel i Michał. W narożach sceny widnieją symbole czterech ewangelistów, a po jej bokach pełnopostaciowe wizerunki Ojców Kościoła: Jana Złotoustego i Bazylego Wielkiego. U dołu, na osi, umieszczony jest herb biskupi oraz inskrypcja konsekracyjna napisana cyrylicą, z ręcznie dopisaną datą poświęcenia antimensionu, które miało miejsce 20 maja 2000 r. Oprócz tej inskrypcji, znajduje się na nim również własnoręczny podpis biskupa i data oraz jego pieczęć z herbem i napisem: „JAN MARTYNIAK METROPOLITA PRZEMYSKO-WARSZAWSKI”. Antimension (antymins) to przedmiot liturgiczny zawierający relikwie świętych męczenników, umieszczony na mensie ołtarza i będący niezbędnym elementem sprawowania Eucharystii. Swoją obecnością uświęca miejsce, w którym się znajduje oraz zastępuje symbolicznie stół ofiarny. Za sprawą wszytych relikwii, cześć oddawana Bogu podczas liturgii odbywa się we wspólnocie ze świętymi, będącymi spadkobiercami apostołów. W pierwszych wiekach chrześcijaństwa antimensiony pełniły funkcję przenośnych ołtarzy i posiadały formę drewnianych lub metalowych stołów. Ze względów praktycznych zastąpiono je z czasem łatwymi do przenoszenia płatami materiału, do których dołączone były relikwie, poświęcone przez biskupa. Po konsekracji, antimins musiał zostać własnoręcznie podpisany przez biskupa i opatrzony dokładną datą tego wydarzenia, zawierającą rok, miesiąc i dzień. Do wykonania antimensionów używano przede wszystkim lnu, a w późniejszych okresach także jedwabiu, który stał się bardzo popularny w Rosji. Wczesne antiminsy posiadały bardzo skromne zdobienie wykonywane ręcznie, czarnym tuszem. Były to początkowo wizerunki krzyża z lancą i gąbką oraz napisem „IC XC NIKA” – Chrystus Zwycięzca. W okresie późnego średniowiecza pojawiły się na nich przedstawienia martwego ciała Jezusa, a w XVI i XVII w. – sceny zdjęcia z krzyża, które wkrótce zastąpione zostały wizerunkami złożenia Chrystusa do grobu. Jednocześnie kompozycje stały się coraz bardziej rozbudowane. Wprowadzono postaci Matki Bożej, Józefa z Arymatei, Nikodema, św. Jana Ewangelisty, Marii Kleofasowej i opłakujących aniołów. W narożnikach pojawiły się symbole czterech ewangelistów, które wykonane były na kawałkach materiału przyszywanych następnie na antimensiony lub malowane na samej tkaninie, co zdarzało się znacznie częściej. Występował na nich także napis, będący zazwyczaj tekstem troparionu, czyli śpiewu liturgicznego używanego podczas obrzędów wielkopiątkowych, który umieszczano także na płaszczanicach: „Dostojny Józef z drzewa zdjął przeczyste ciało Twoje, całunem czystym owinął i wonnościami namaściwszy, w nowym złożył grobie”. W 1627 r., w Kijowie, powstał najstarszy, zachowany antimins z nadrukowaną dekoracją. Za sprawą intensywnego rozwoju technik graficznych w XVII w., a co za tym idzie, szybszego i łatwiejszego wykonania, drukowane antimensiony stały się bardzo popularne i w tej formie wykonywane są do dnia dzisiejszego.
Edyta Ross-Pazdyk
Chorągiew procesyjna z przedstawieniami „św. Mikołaja” i „Matki Bożej z Dzieciątkiem”
Nr inw. MNS/2172/S, nr kw. 9839
Datowanie: 2 połowa XIX w., sukno czerwone, wełniane frędzle, obrazy: olej/płótno
Wymiary: wys. drzewca: 299 cm, chorągiew: 129 x 96 cm, obrazy: 65 x 52 cm
Do boków ławek w cerkwi z Czarnego przymocowane są dwie chorągwie procesyjne z 2 połowy XIX w., pochodzące z cerkwi św. Bazylego Wielkiego w Koniecznej. Jedna z nich posiada dwustronne obrazy olejne z wizerunkami: Matki Bożej z Dzieciątkiem stojącej na obłoku i otoczonej złocistą mandorlą oraz św. Mikołaja ukazanego na kamiennym wzgórku na tle morza i stożkowatej góry z monasterem na szczycie. Ubrany w bogate szaty kapłańskie, prawą ręką błogosławi, a w lewej trzyma zamkniętą księgę. Obrazy naszyte są na czerwone sukno dołem wycięte w kształt czterech, zakończonych trójkątnie zębów. Brzegi chorągwi i zębów obszyte zostały wełnianymi, czerwono-zielonymi frędzlami. Dodatkowo, na zakończeniach zębów zwisają chwosty w tych samych kolorach. Wzrost popularności chorągwi procesyjnych, które stały się istotnym elementem wyposażenia cerkwi, przypada na wiek XIX. Ich geneza i forma wywodzą się z czasów panowania Konstantyna Wielkiego, który przed bitwą na Moście Mulwijskim w 312 r. nakazał umieścić znak krzyża na cesarskich sztandarach. W obrzędach kościelnych natomiast tradycja noszenia chorągwi sięga tzw. procesji krzyżowych, zapoczątkowanych przez św. Jana Chryzostoma, podczas których niesiono Święty Krzyż. Z czasem procesje te upowszechniły się i zaczęły towarzyszyć ważniejszym wydarzeniom kościelnym, a oprócz krzyża pojawiły się chorągwie oraz ikony Matki Bożej i Chrystusa. Początkowo chorągwie były bogato haftowane, potem ze względu na koszt i czas ich wykonania, święte wizerunki zaczęto malować bezpośrednio na tkaninie. Następnie, w późniejszym okresie, w płat materiału wszywano dwustronnie malowane ikony na płótnie. W Rosji poza tradycyjnymi sztandarami powstawały również chorągwie metalowe, najczęściej ażurowe, bogato zdobione szlachetnymi metalami, kamieniami lub emalią. Tematyka obrazów na chorągwiach procesyjnych była różnorodna. Najczęściej przedstawiano jednak Chrystusa i Matkę Bożą z Dzieciątkiem, którym po drugiej stronie towarzyszyły wizerunki popularnych świętych. Na Łemkowszczyźnie bardzo często przedstawiano św. Mikołaja i Michała Archanioła oraz scenę Ukrzyżowania. W wyniku przenikania wpływów Kościoła katolickiego do unickiej sztuki cerkiewnej pojawiła się nowa, niewystępująca w niej dotychczas ikonografia. Zmiana tematyki i przedstawień na chorągwiach łemkowskich spowodowana była również kupowaniem ich na odpustach rzymskokatolickich. Umieszczano na nich wówczas między innymi nowych świętych, bliższych Kościołowi Zachodniemu, sceny nowotestamentowe, wizerunki Matki Bożej Bolesnej czy Ecce Homo.
Edyta Ross-Pazdyk
Krzyż procesyjny z wyobrażeniami Ukrzyżowania i Chrztu Chrystusa
Nr inw. MNS/899/S, nr kw. 357
Datowanie: XVIII w., drewno, tempera, srebrzenia
Wymiary: 175 x 67,5 cm
Po prawej stronie ikonostasu w cerkwi z Czarnego stoi krzyż procesyjny pochodzący z dawnej cerkwi św. Dymitra w Binczarowej. Posiada trzy równoległe ramiona, z których środkowe jest najszersze. Po jednej stronie krzyża, na brązowym tle, widnieje namalowana postać Chrystusa Ukrzyżowanego, nad którą znajduje się titulus, czyli zwój z napisem cyrylicą „I H / Ц I” oraz Bóg Ojciec w obłokach z rozłożonymi na boki rękami, wypełniający górną poziomą belkę krzyża. Pod stopami Jezusa umieszczona jest czaszka Adama, a w dolnej belce uskrzydlona główka aniołka. Przedstawieniu towarzyszą objaśniające napisy cyrylicą: „Ukrzyżowanie Pana naszego” i „Zwycięzca” – nad ramionami i po bokach dłoni Jezusa oraz jedno i dwuliterowe skróty oznaczające: „Włócznia”, „Trzcina” i „Miejsce Czaszki gdzie raj był”. Po drugiej stronie krucyfiksu, na jasnoniebieskim tle ukazana jest scena Chrztu Pańskiego. W górnej belce znajduje się Gołębica Ducha św. otoczona girlandą obłoków. Poniżej, w ocembrowanej wodzie Jordanu stoi Chrystus z rękami skrzyżowanymi na piersiach. Po bokach jego głowy, w środkowym ramieniu krzyża, obok skalistych gór przedstawieni są Jan Chrzciciel oraz anioł trzymający białą chustę. W dolnej belce namalowana jest uskrzydlona główka aniołka. Nad głową Jezusa umieszczony jest napis cyrylicą: „Chrzest Pana naszego Jezusa Chrystusa”. W Kościele Wschodnim krzyże procesyjne używane były od końca IV w., podczas tzw. krestnych chodów (procesji krzyżowych), które zapoczątkował św. Jan Chryzostom. Uroczystość ta przyjęła się i upowszechniła w Bizancjum, gdzie krestne chody zaczęły towarzyszyć wszystkim ważnym wydarzeniom kościelnym i państwowym. Odbywały się one także w obliczu nawiedzających kraj klęsk żywiołowych i innych nieszczęść. W czasie pochodów oprócz krzyża niesiono również ikony Bogarodzicy, Chrystusa, chorągwie, a także wodę święconą. Wraz z nastaniem chrześcijaństwa na Rusi, przyjęła się tam również tradycja procesji krzyżowych, które podobnie jak w Bizancjum, miały miejsce podczas najważniejszych wydarzeń dla wiernych. Współcześnie krestne chody odbywają się przede wszystkim podczas obrzędów Wielkiego Tygodnia, Paschalnej Jutrzni oraz okazjonalnych procesji: pokutnych, błagalnych lub dziękczynnych. Dla wyznawców prawosławia szczególne znaczenie ma liturgia z krzyżem w noc Zmartwychwstania Pańskiego, czyli Jutrznia Paschalna, podczas której kapłan, diakoni i wierni, przy biciu dzwonów bocznymi drzwiami wychodzą z cerkwi w procesji dokoła świątyni niosąc na jej czele krzyż, symbol zwycięstwa nad śmiercią i zapowiedź zmartwychwstania. Na końcu kapłan otwiera zachodnie drzwi cerkwi symbolizujące zamknięty grób Chrystusa. Większość dawnych krzyży procesyjnych była dwustronnie malowana. Po jednej stronie znajdowało się Ukrzyżowanie Chrystusa, a po drugiej Chrzest Pański lub Zmartwychwstanie. Oba wizerunki związane były z wielkanocną liturgią paschalną. Strona ze Zmartwychwstaniem mogła być niesiona przodem podczas procesji Jutrzni Paschalnej. Natomiast wizerunek Chrztu Pańskiego wywodzi się z tradycji chrzczenia nowych wiernych w czasie święta Paschy, która miała miejsce w pierwszych wiekach chrześcijaństwa. Na Łemkowszczyźnie popularność tego wizerunku na krzyżach procesyjnych była bardzo duża i zdecydowanie dominuje wśród zachowanych do dzisiaj zabytków.
Edyta Ross-Pazdyk
„Płaszczanica”
Nr inw. MNS/731/S, nr kw. 76
Datowanie: 1803 r. Materiał: olej/płótno
Wymiary: 92 x 176 x 5 cm
We wnętrzu cerkwi z Czarnego, przy ścianie, po prawej stronie, znajduje się drewniany stół z ukośnym, prostokątnym blatem. Podczas liturgii wielkopiątkowej wystawiano na nim płótna przedstawiające martwego Chrystusa, zwane płaszczanicami lub epitafionami.
Geneza wynoszenia płaszczanicy podczas nabożeństw Wielkiego Tygodnia wywodzi się prawdopodobnie z tradycji jerozolimskiej, gdzie od najwcześniejszych czasów istniała praktyka ukazywania w sposób bardzo realistyczny wydarzeń z życia Chrystusa. Na upowszechnienie się tego zwyczaju bez wątpienia miał także wpływ kult Całunu Turyńskiego, który od 944 r. znajdował się w kościele Pharos na Blachernach w Konstantynopolu, gdzie w każdy piątek pokazywany był wiernym. Prawdopodobnie zatem do tej tradycji nawiązuje wystawianie w cerkwiach płaszczanicy w Wielki Piątek. Z przełomu XIII i XIV w. pochodzą pierwsze informacje o wielkopiątkowych procesjach z epitafionem. Około XVI w. zwyczaj ten ukształtował się także na Rusi, rozwijając się niezależnie od Konstantynopola, co spowodowało pojawienie się różnych form obrzędów wyniesienia płaszczanicy, mających jednak pewne wspólne elementy. Podczas wielkopiątkowych uroczystości kapłan okadza epitafion umieszczony na ołtarzu w prezbiterium, po czym następuje jego uroczyste przeniesienie do nawy. Tam przy wtórze troparionu: „Dostojny Józef z drzewa zdjął przeczyste ciało Twoje, całunem czystym owinął i wonnościami namaściwszy, w nowym złożył grobie” przenosi go na środek świątyni i kładzie na stole symbolizującym grób Chrystusa. Na zakończenie nabożeństwa kapłan i wierni oddają pokłon i całują płaszczanicę. Tego samego dnia wieczorem lub w nocy z piątku na sobotę, odprawiana jest jutrznia wielkosobotnia, w czasie której odbywa się obrzęd pogrzebu Chrystusa, z płaszczanicą niesioną w procesji wokół cerkwi. W Wielką Sobotę, bezpośrednio przed wielkanocną procesją rezurekcyjną, epitafion przenoszony jest na ołtarz w prezbiterium, gdzie pozostaje przez czterdzieści dni, do wigilii Wniebowstąpienia Pańskiego. Z racji swojego zastosowania płaszczanice posiadały duże rozmiary. Do XVII w. były bogato haftowane, a od XVIII w. powstawały malowane, łatwiejsze, szybsze i tańsze w wykonaniu. Przedstawiały zmarłego Chrystusa ukazanego w pozycji wertykalnej lub horyzontalnej. W zależności od miejsca, czasu powstania i przekazywanych treści towarzyszyć mu mogły dodatkowe symbole, przedmioty lub osoby. Na najstarszych epitafionach z końca XIII i XIV w. zmarły Chrystus był adorowany lub opłakiwany przez aniołów. W ciągu XV i XVI w. zaczęto wprowadzać postacie żałobników wywodzące się z bizantyjskich ikon Opłakiwania, co doprowadziło do ukształtowania się nowej ikonografii ukazującej wieloosobową grupę lamentacyjną, która z czasem zdominowała inne przedstawienia. Ważnym elementem epitafionów był napis zazwyczaj biegnący wokół bordiury lub ją zastępujący, odnoszący się do liturgii. Występowały zamiennie dwa rodzaje tekstów: przytoczony powyżej troparion św. Jana z Damaszku „Dostojny Józef” lub rzadziej pojawiający się hymn Cherubikonu: „My którzy Cherubinów tajemnie przedstawiamy i życiodajnej Trójcy trójświęty hymn śpiewamy, odrzućmy teraz wszelką życia troskę. Abyśmy podjęli Króla wszystkich, którego niewidzialnie niosą zastępy anielskie. Alleluja”. Na terenie zachodnich Karpat bardzo często spotykany jest typ płaszczanicy ukazujący samego Chrystusa leżącego na całunie lub w obecności aniołów. Skromniejsza forma i kompozycja przedstawień wynikała prawdopodobnie z braku zamożnych fundatorów. Do tego rodzaju obiektów należy płaszczanica ze zbiorów Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu, którą jak wskazuje napis na odwrocie, ufundowała Maria Krynicka w 1803 r. Obraz o ciemnobrązowym tle, przedstawia Chrystusa leżącego na białym całunie, z lekko uniesionym korpusem, dłońmi wzdłuż ciała obficie pokrytego kroplami krwi i okrytego na biodrach brązowo-złotym perizonium. Wokół płótna biegnie bordiura ze złotej wici roślinnej, wzdłuż której na trzech bokach widnieje napisany cyrylicą tekst troparionu „Dostojny Józef”.
Edyta Ross-Pazdyk
