Karpaty w Małopolsce

Jednym z największych fenomenów geograficznych i kulturowych Polski południowej, w tym także dużej części Małopolski, jest obszar Karpat, będący fragmentem rozległego wygiętego w łuk łańcucha górskiego o całkowitej powierzchni 210 000 km2, długości 1300 km. Pod względem geograficznym Karpaty rozciągają się od doliny Dunaju w Bratysławie po Żelazną Bramę (Porţile de Fier) na granicy rumuńsko-serbskiej. Na Polskę przypada północna część Karpat, która stanowi 9,3% powierzchni całego łańcucha karpackiego. W pozostałych sześciu karpackich krajach Karpaty zajmują odpowiednio: w Rumunii 55,5%, na Słowacji 17,1%, Ukrainie 10,3%, Węgrzech 4,3%, w Czechach 3,2% i Austrii 0,3%.

Na obszar województwa małopolskiego, zajmującego 15 183 km2, przypadają następujące grupy górskie: Beskid Średni (Makowski / Myślenicki), Beskid Wyspowy, Beskid Żywiecki, Gorce, Podhale z Tatrami, Pieniny, Magura Spiska na Zamagurzu Spiskim, Beskid Sądecki oraz Beskid Niski. Regiony te są zamieszkane przez liczne grupy etnograficzne: Górali podhalańskich, orawskich, pienińskich, szczawnickich, ochotnickich, spiskich, łąckich (tzw. białych), piwniczańskich (tzw. czarnych), zagórzańskich, Kliszczaków, Lachów limanowskich, a do czasu wysiedleń w 1947 roku także przez Łemków i Rusnaków z tzw. Rusi Szlachtowskiej w Małych Pieninach (do 1950 roku).  Każdy z wymienionych etnosów może poszczycić się odrębnymi tradycjami muzycznymi, których najstarsze dzieje łączą się z kulturą pasterską.

Okres przemian i współczesne oblicze muzyki tradycyjnej

Tradycyjna muzyka Małopolski od kilkudziesięciu lat funkcjonuje poza swoimi źródłowymi kontekstami i znacznie już odbiega od pierwotnych wzorców i funkcji. Obecnie folklor muzyczny uzyskał przeważającą komercyjną funkcję, stał się rodzajem widowiska artystycznego odsłaniającego różne oblicza: tradycyjne, zmodyfikowane i stylizowane, wskutek czego elementy muzyki tradycyjnej łączą się z jazzem, muzyką elektroniczną, artystyczną, muzyką pop. Rogi, trombity i inne instrumenty jak np. dudy, piszczałki będące symbolami najdawniejszej kultury muzycznej Karpat wzbogacają dziś brzmienie zespołów folkowych i potęgują widowiskowość prezentacji artystycznych.

Większość zespołów regionalnych i twórczych jednostek dąży do odtwarzania i przekazywania tradycyjnego i zróżnicowanego dziedzictwa muzycznego w poszczególnych regionach i subregionach. Z jednej strony wykazuje ono pewne uwarunkowane lokalnie odrębne, rodzime cechy, choć nierzadko związane z wpływami sąsiednich regionów,  z drugiej zaś tworzy rezerwuar wielu muzycznych zjawisk kulturowych i ich elementów, których zasięg wykracza nieraz daleko poza „małe karpackie ojczyzny”, a nawet granice państwowe, łącząc się z tradycjami muzycznymi byłych Węgier, a dzisiejszej Słowacji, Ukrainy, a także Rumunii, a nawet Bułgarii, Macedonii, Serbii, Albanii i Grecji.

Dlaczego warto teoretycznie i praktycznie poznać tradycje muzyczne Małopolski?

W Małopolsce znajduje się najwięcej tradycyjnych „muzycznych endemitów” na terenie naszego kraju, czyli pewnych elementów, których początki tkwią w odległych epokach historycznych. Tradycyjne muzyczne dziedzictwo Małopolski można zaliczyć do jednych z najbardziej unikatowych fenomenów kulturowych w Europie.

Składają się na nie niektóre archaiczne, kiedyś będące niezbędnymi elementami obrzędów tańce, śpiewy (wielogłosowe), instrumenty muzyczne wraz ze specyficzną stylistyką wykonawczą, w wielu przypadkach będące „żywymi skamielinami” po  osadnictwie wołoskim, które wniosło w kulturę Karpat m.in. to, co dziś jest chyba najważniejsze dla wspólnoty całych Karpat – gospodarkę pasterską opartą na wyrobie sera podpuszczkowego i oczywiście kulturę muzyczną, jako nieodzownym kiedyś elemencie życia dawnej wsi.

Część tej najstarszej, wyrosłej wraz z gospodarką pasterską, warstwy muzycznej Karpat bezpowrotnie zanikła, część zaś zdołała ocaleć dzięki zapisom źródłowym i utrzymującej się w niektórych regionach np. Podhala i Pienin żywej tradycji, którą dziś starają się reanimować zespoły regionalne. Warto więc podejmować wysiłek zgłębiania teoretycznej wiedzy na temat źródeł różnych tradycji muzycznych Karpat, by zrozumieć odmienność tradycyjnej muzyki tego obszaru, tak często niezrozumiałej dla odbiorcy ze względu na jej czasem rażący odbiorców np. szorstki archaizm brzmień, monotonie melo-rytmiczną, w których jednak ukryta jest głęboka ideowa głębia zakonserwowanych w niej fundamentalnych źródeł muzyki i jej najdawniejszej funkcji związanej ze sferą duchowego życia człowieka.

O tym jak była i nadal jest ważna rola muzyki świadczy fakt, że bez jej udziału nie może odbyć się żadna ważna uroczystość, święto, obrzęd doroczny, czy rodzinny, jak np. wesele, a jeszcze dawniej – skubanie pierza, przędzenie, czy pobyt na szałasie. Nie była więc nigdy zjawiskiem autonomicznym, oderwanym od różnych kontekstów funkcjonowania i tym bardziej pozbawionym głębszych magiczno-religijnych sensów, które tworzą fundamentalne podłoże tej tradycji, aczkolwiek najtrudniejsze do zbadania ze względu na zakorzenienie w wielu już zanikłych religijnych wierzeniach.

Wołoch i dziedzictwo wołoskie

Najważniejszym czynnikiem określającym unikatowy charakter muzyki Karpat jest dziedzictwo wołoskie. Wniosło ono w ten region mieszankę biologiczno-kulturową z Bałkanów, Rumuni i z Zakarpacia ukraińskiego oraz muzyczne dziedzictwo, które tworzą niektóre pasterskie instrumenty muzyczne, podobne typy pieśni, wokalne i instrumentalne maniery wykonawcze, pasterskie tańce obrzędowe, dla których nie znajdziemy odpowiedników w innych regionach naszego kraju, a które stanowią najdalej na północ w Europie wysunięte elementy dziedzictwa o proweniencji bałkańsko-rumuńskiej z domieszką dziedzictwa wschodniokarpackiego (Ukraina).

Wokół Wołochów narosło wiele mitów. Nie zamieszkiwali oni wyłącznie regionów górskich i jak się często sądzi, nie tworzyli też prymitywnej kultury, ponieważ jako potomkowie zromanizowanych Traków, Ilirów i Daków, którzy później łatwo przejmowali wpływy kulturowe różnych narodów, byli nosicielami starożytnych elementów kulturowych i wielu uwarunkowanych genetycznie zdolności (artystycznych), z których zresztą słyną górale.

Byli osadzani na terenie m.in. polskich Karpat w ramach celowo prowadzonej akcji osadniczej na tzw. prawie wołoskim. Prawo wołoskie dawało wiele przywilejów jak np. brak odrabiania pańszczyzny, prawo noszenia broni, pędzenia alkoholu z czym można próbować wiązać później narosły mit wolnego od Panów górala. Warto pamiętać, że Wołosi to nie tylko górale-pasterze, choć głównie kojarzy się ich z górami i tradycjami pasterskimi.

Trzeba pamiętać, że byli oni także mistrzami w innych fachach: budownictwie, bartnictwie, rolnictwie, myślistwie, rybactwie, w wyrobach rzeczy metalowych, w funkcjach militarno-strażniczych oraz w budowaniu niektórych instrumentów muzycznych, których odmiany odnajdujemy na karpacko-bałkańskim terytorium. Należą do nich: trombita, róg, dwojnica (piszczałka dwukanałowa), dudy, niektóre odmiany fujar. Elementami powołoskimi w folklorze muzycznym Karpat są też – jak wykazały badania etnomuzykologiczne Justyny Cząstki-Kłapyty – melizmatyczny styl śpiewu – długie frazy oddechowe, stosowanie melizmatów w przebiegu linii melodycznej, budowanie fraz muzycznych w obrębie kwarty i dominacja tego interwału zwłaszcza na początku i zakończeniu muzycznych zdań, niektóre skale melodyczne i inne cechy.

Oprócz tego Wołosi posiadali wrodzoną umiejętność śpiewania na głosy, która stanowi przecież jeden z najważniejszych wyróżników muzycznej tradycji najbardziej w kierunku południowym wysuniętych regionów Małopolski. Praktykowanie wielogłosu to cecha społeczności zintegrowanych o silnych więzach grupowych, to narzędzie wyrażania tożsamości z własnym regionem. Do takich społeczności z pewnością należeli Wołosi, a dziś górale wspomnianych regionów, gdzie znane są formy wielogłosowych śpiewów. Najbardziej archaiczne formy wielogłosu przechowali górale pienińscy i Karpatorusini z regionu dawnej Rusi Szlachtowskiej.

Wielogłos jako cecha unikatowa górskich obszarów Małopolski

Jednym z najważniejszych „muzycznych endemitów” Małopolski jest przyrodzony słuch harmoniczny, skłonność do śpiewania na głosy (2-4) bez towarzyszenia instrumentalnego. Śpiew wielogłosowy, jako pewna zdolność zakorzeniona w genach jest unikatem w kontekście jednogłosowej polskiej muzyki ludowej, poza wyjątkiem Polesia, Lubelszczyzny i terenów leżących przy granicy ukraińsko-białoruskiej, gdzie – jak dowiadujemy się z badań historycznych profesora Grzegorza Jawora – przebiegał północny zasięg wołoskiego osadnictwa, z którym można próbować wiązać spotykany i tam wielogłos.

Na interesującym nas obszarze wielogłos kultywują przede wszystkim górale z Podhala, także z południowego skłonu Gorców i północnego (Ochotnica Górna i Dolna, Tylmanowa), z zachodniej części Zamagurza Spiskiego (Łapszanka, Jurgów, Rzepiska) oraz już w mniejszym stopniu z Pienin. Na terenie Pienin śpiewy te zanikły z polan i okolic wsi około lat 90. XX wieku. Bardzo archaiczne formy wielogłosowe ze strukturami burdonowymi (stały, niski dźwięk) kultywowane były kiedyś przez Karpatorusinów z Małych Pienin.

Świątynie jako ostoja archaicznego wielogłosu

Zanik praktyki śpiewów wielogłosowych rozlegających się dawniej na przestrzeniach wypasowych wiąże się ze stopniowym wypieraniem tradycji wypasowej owiec i bydła z powodów ekonomicznych i przemian zachodzących w światopoglądzie miejscowej ludności chętnie otwierającej się na przyjmowanie wzorców z kultury miejskiej. Ten specyficzny rodzaj „swojskiego języka muzycznego” przenikał wszelkie formy śpiewu, także kościelnego. Trudno się zatem dziwić, że najdłużej przetrwał na gruncie tradycji kościelnej, gdzie pełnił – jak twierdzą mieszkańcy – funkcję o wiele głębszego od zwykłej mowy wyrażania wiary.

Do 2007 roku w Hałuszowej i Grywałdzie, które słynęły z najpiękniejszych tradycji wielogłosowo wykonywanych śpiewów religijnych usunięta została funkcja osoby spontanicznie intonującej pieśń, wprowadzono po raz drugi do liturgii syntezator, z czasem, w 2023 roku organy (Grywałd). 

Badania pieśni religijnej na całym obszarze Pienin i części Gorców prowadziła etnomuzykolog Justyna Cząstka-Kłapyta. Dziś ostatnimi świątyniami, gdzie jeszcze zdarza się usłyszeć na żywo wielogłos w wykonaniu najstarszej generacji mieszkańców, są na terenie Gorców (Dębno, Harklowa, Łopuszna, Tylmanowa), Pienin (Hałuszowa, Sromowce Niżne), Podhala (Bukowina i Białka Tatrzańska), Zamagurza Spiskiego (Rzepiska). Bezpowrotne odejście z karpackich starych świątyń sięgającej najprawdopodobniej do średniowiecza techniki śpiewu zawdzięczać można – jak twierdzi badaczka – przede wszystkim wprowadzeniu do liturgii organów, dziecięcych schol kościelnych wymuszających zmianę kultywowanego od wielu pokoleń repertuaru pieśniowego i co się z tym wiąże odgórnego narzucenia wiernym przyspieszonego tempa śpiewania wraz z regularną, metryczną pulsacją zaprzeczającą dawnej manierze śpiewów. Jej istota leżała bowiem w wolnym tempie wykonania i nieograniczonej swobodzie metro-rytmicznej powiązanej z szeroko kształtowanymi na jednym oddechu frazami muzycznymi.

Umiejętność harmonizowania melodii nie była też obca ludności łemkowskiej z Beskidu Niskiego, jednak według badaczy do genetycznie najstarszych śpiewów zaliczają się te z regionu Pienin i przypuszczalnie także z terenów byłej Rusi Szlachtowskiej. W odniesieniu do wielogłosowych śpiewów górali pienińskich badacze stosują do dziś fachowe określenia „diafonia pienińska”. Zostało ono wprowadzone w 1952 roku przez małżeństwo etnomuzykologów Jadwigę i Mariana Sobieskich. Z pewnością jednak obie wielogłosowe techniki wokalne – podhalańska i pienińska, są bardzo stare i można je określić jako endemiczne, gdyż nie znajdują swoich identycznych odpowiedników w innych regionach Karpat, ani świata.

Skąd się wziął wielogłos podhalański i pieniński?

Według badań etnomuzykolog Justyny Cząstki-Kłapyty, geneza wielogłosu w południowej części naszego kraju wiąże się z nałożeniem na siebie kilku dawnych tradycji śpiewów polifonicznych o pochodzeniu ludowym i z wyższych sfer artystycznych, a więc po pierwsze – sięgających starożytności wielogłosowych form śpiewów polifonicznych przyniesionych w Karpaty za pośrednictwem wołoskim, którzy notabene do dziś kultywują na Bałkanach śpiewy polifoniczne w bardzo dawnym stylu, po drugie – wschodniosłowiańskich technik  śpiewów tzw. heterofonii wariacyjnej, która polega na równoczesnym śpiewaniu na raz kilku wariantów tej samej melodii i po trzecie – zrodzonej w artystycznych, zachodnioeuropejskich środowiskach muzycznych między IX a XII wiekiem klasycznej, średniowiecznej polifonii wokalnej (diafonii), której formy były kultywowane w ośrodkach kościelnych w regionie sądeckim np. w klasztorze klarysek w Starym Sączu.

Tam też, w zbiorach klasztornych zachował się najstarszy na ziemiach polskich średniowieczny cztero-głosowy zabytek muzyki wielogłosowej. Podobne formy kościelnej muzyki wielogłosowej mogły być praktykowane w pozostałych należących do klarysek ośrodkach kościelnych na Spiszu (obecnie Słowacja), gdzie w okresie średniowiecza znajdowało się jedno z najważniejszych, obok Krakowa, centrum kulturowo-administracyjne.

 Pohukiwania głosowe – najstarsze przejawy śpiewów pasterskich

W śpiewach Wołochów bałkańskich do dziś można usłyszeć krótkie, jakby niezwiązane z daną pieśnią wstawki melodyczne w formie pohukiwań, składające się z kilku dźwięków o opadającej konsekwentnie linii melodycznej z glissandowym ześlizgiem po dźwiękach w dół na końcu zawołania, które wykonuje się na kilku sylabach np. „huhu”. Są to jedne z najprymitywniejszych i zarazem najstarszych przejawów muzyki pasterskiej w Europie.

Jeszcze do lat 90. XX wieku można było usłyszeć podobne pokrzykiwania na jednej lub kilku sylabach w wielu górskich regionach Małopolski, a zwłaszcza w powiatach tatrzańskim i sądeckim. Były wykonywane zawsze na wolnej przestrzeni: podczas wypasu owiec, bydła, czy też innych robót polnych (sianokosy, żniwa) lub podczas przechadzek po lesie na grzyby i po owoce leśne. Zawołania te, znane na całym terytorium Karpat, służyły najczęściej komunikowaniu się na odległość, ale także dzięki nim oswajano dziką przestrzeń gór i bawiono się akustyką polan.

Można tu przytoczyć charakterystyczne tzw. wyskanie góralek z Podhala, subregionu Ochotnicy, ujkanie znane z Orawy i Zamagurza spiskiego, lukanie górali babiogórskich, czy dialogujące hiłkania Łemków oparte na melodyce sygnałów trembitowych (trombit). Pasterskie pokrzykiwania leżą u źródeł wykształcenia pieśni, jako jednych z najstarszych gatunków pieśniowych kultywowanych przez archaiczne grupy pasterskie. W momencie osiągnięcia określonej postaci melodycznej stawały się jedną z elementarnych form muzycznych pod które podkładano początkowo krótkie teksty słowne. Typowe zwroty melodyczne takich zawołań przenikały niejednokrotnie do melodii bardziej rozwiniętych. W karpackim regionie Małopolski najczęściej pojawiały się w formie dodatku kończącego lub ewentualnie rozpoczynającego śpiew wykonywany na wolnej przestrzeni.

Z najnowszych badań na temat związków tradycji muzycznej Karpat z muzyką współcześnie żyjących etnosów wołoskich wynika, że do bardzo starych manier powołoskich pozostawionych w Karpatach przez osadników wołoskich zalicza się stosowanie glissandowych zjazdów o nieustabilizowanej intonacji melodycznej na końcu fraz muzycznych. Jest to niestety cecha wykonawcza bardzo rzadko już podtrzymywana przez tradycyjne zespoły śpiewacze i rozpowszechniona jeszcze tylko przez Karpatousinów słowackich.

Śpiewy na otwartej przestrzeni

Śpiew uwalniany był najczęściej w sposób spontaniczny, najczęściej w trakcie wypasów na przestrzeniach Beskidów i Tatr, ale także podczas wszystkich okoliczności związanych z pracą na wolnym powietrzu. Stanowił rodzaj nie tylko wytchnienia, co przede wszystkim komunikacji zacieśniającej więzi między pasterzami i pasterkami. W kontekstach czysto obrzędowych, które wymagały wejścia w sferę uświęconą „sacrum”  (wesele, chrzciny, pogrzeb, kolędowanie, redyk – wyjście owiec na przestrzenie wypasowe), u jego podłoża leżały czynniki magiczno-religijne, mające wywołać określony cel np. płodność.

Tradycje muzyczną południowych regionów Małopolski (powiat tatrzański, nowosądecki) wyróżnia śpiew zespołowy, rzadziej solowy bez towarzyszenia instrumentalnego (rejon Babiej Góry). Solowe zaśpiewy pojawiały się przed tańcami i były inicjowane przez tancerza po wrzuceniu pieniążka do basów, czyli przed muzyką (kapelą). Śpiewom sprzyjała naturalnie występująca na górskich polanach i halach akustyka. Z pewnością uwrażliwiała ona wykonawców na twórcze dodawanie głosów, tworzenie różnych harmonijnych współbrzmień, które odbijało echo.

Stąd w naturalny sposób na omawianym obszarze wykształcił się typ śpiewów wykonywanych w specyficzny sposób. Przede wszystkim cechowało je wolne tempo wykonania, swobodne pod względem metrycznym i rytmicznym kształtowanie poszczególnych fraz muzyczno-tekstowych oraz stosowanie bardzo długich oddechów przy wykonaniu melodii i wyraźnych przerw pomiędzy kolejnymi wątkami melodycznymi, żeby znaleźć czas na usłyszenie wybrzmienia głosów w przestrzeni.

Górale bardzo dbali o zachowanie czystości brzmienia niemal do perfekcji, chociaż zachwiania intonacyjne (niefałszowanie!) są uznawane za tendencje naturalnie występującą w muzyce ludowej. Najsilniej tradycja takich śpiewów rozwinęła się powiatach tatrzańskim (Podhale, Spisz), nowotarskim (Pieniny, Podhale, Ochotnica z Tylmanową, Zamagurze spiskie) i sądeckim (subregion Łącka, Sącza, Rytra i Piwnicznej) na gruncie pieśni tzw. wierchowych (region Podhala i Ochotnicy Górnej), polanowych (Pieniny, Tylmanowa, była Ruś Szlachtowska),  polaniarskich (Ochotnica Dolna,) pasterskich (Beskid Niski, Beskid Żywiecki – Babia Góra), juhaskich (Zamagurze spiskie) i wałaskich (Orawa).

Opadająca melodyka i jej skale dźwiękowe

Melodie stanowiące podstawę pieśni wykonywanych na wolnych przestrzeniach miały opadający kierunek linii melodycznej. Jest to cecha bardzo stara pieśni wykonywanych w dawnym, archaicznym stylu, która zdecydowanie dominuje w tradycjach muzycznych Małopolski.

Podobnie na terenie powiatu gorlickiego (była zachodnia Łemkowszczyzna) melodyka pieśni (spywanek) pasterskich wykazuje tendencje do opadającej melodyki, jednak tam w repertuarze pasterskim kultywowanym przez zespoły łemkowskie miała pierwotnie falujący rysunek linii melodycznej z charakterystycznymi dla Łemków dźwiękami repetywnymi. Descendentalna melodyka sprzyjała niewątpliwie dodawaniu kolejnych linii głosowych, a dodatkowo pogrubiona wielogłosem sprzyjała nośności i lepszej słyszalności w trakcie transmisji na odległość.

Podłoże skalowe melodii pasterskich

Podłoże dźwiękowe melodii w najstarszym stylu tworzyły skale. W rejonach tatrzańskim, nowotarskim kwintesencje, tak charakterystyczną dla tego subregionu karpackiego tworzy tzw. skala lidyjska (z podwyższonym IV i obniżonym VII stopniem). W pozostałych regionach omawianego obszaru występują tylko same lidyzmy, związane z podwyższonym IV stopniem skali, których domeną występowania jest oczywiście repertuar pasterski

Nie pieśni, ale nuty

Domeną wspomnianych pieśni pasterskich; wierchowych, polanowych, wałaskich, juhaskich, jest ich forma przyśpiewkowa i jednozwrotkowa. Charakterystyczną cechą jest możliwość ich wykonywania na niewspółmiernie wielką ilość tekstów słownych w stosunku do podstawowych melodii zwanych gwarowo na całym południowym obszarze Małopolski – nutami.

Zatem przy wyborze pieśni, która w tym wypadku nie stanowi melodii konkretnie związanej z danym tekstem, istnieje możliwość łączenia swobodnie różnych melodii z różnymi tekstami, co najogólniej określają górale jako nuty (nuta wierchowa, polanowa itd.). O możliwości swobodnego dobierania tekstów do melodii decydowała jednakowa budowa tekstów pieśniowych, która na terytorium Karpat polskich jest dosyć spójna. Teksty posiadają budowę dystychu (dwuwiersza) dwunastozgłoskowego z cezurą w połowie. Na południu naszego kraju przypada właśnie centrum nasilenia takich form, co stanowi niewątpliwie wpływ ze Słowacji.

Nuty odznaczają się podatnością na przekształcenia wariantowe, które mogą wnikać w rytmikę, melodykę, tempo pieśni, jednak w ramach pewnych ograniczonych kulturowo obiegowych wzorów muzykowania. Ta ważna cecha nut świadcząca o ich żywotności niestety, stopniowo zanika już od czasu, gdy pojawiły się pierwsze zapisy, potem nagrania muzyki góralskiej, które narzucają stały schemat wykonania niepodlegający kiedyś dozwolonym przemianom.

Inne z kolei gatunki pieśniowe, jak na przykład pieśni o charakterze balladowym, pomimo iż były wykonywane w czasie wypasów przez górali pienińskich, babiogórskich czy podhalańskich, nie stanowią jednak kategorii repertuaru reprezentacyjnego dla pieśni pasterskiej. U górali babiogórskich pieśni pasterskie zachowały się nielicznie, chociaż w odległej przeszłości stanowiły najprawdopodobniej najbardziej typową dla Babiogórców grupę repertuarową, która z czasem została wyparta przez naleciałości muzyczne z regionu krakowskiego.

Sposób śpiewania

Charakterystyczny dla regionu Małopolski jest śpiew w wysokich rejestrach głosowych, praktykowany w takiej formie zwłaszcza przez mężczyzn. Piękny głos męski, to wysoki (falset). Jest to tendencja ogólna dla całego pasa południowej Polski, ale w sposób najbardziej wyrazisty można tą manierę śpiewu usłyszeć w rejonie Podhala, Orawy, Pienin, Zamagurza spiskiego, też w Beskidzie Sądeckim, Średnim, Żywieckim.

Do dziś, w jeszcze żywo kultywowanych śpiewach na samym południu Małopolski podczas wesel można usłyszeć różnice w śpiewach mężczyzn i kobiet. Mężczyźni śpiewają w wysokiej pozycji głosowej z dużym nasileniem mocy dźwięków, a kobiety częściej głosem niskim, gardłowym, mniej przesilonym. Sąsiedni region Pienin, także Sądecczyzny wyróżniał się o wiele subtelniejszą w stosunku do Podhala emisją głosową. Była ona bliska także dawnym wschodnim sąsiadom górali pienińskich – Rusinom z tzw. Rusi Szlachtowskiej, podobnie jak zamieszkującym tereny jeszcze dalej na wschód – Łemkom. Ta maniera łagodniejszego zaśpiewu należy już jednak do przeszłości i jest od wielu lat zapomniana przez miejscowe zespoły kultywujące dawne tradycje wokalne przez wzorowanie się na sposobie śpiewania charakterystycznym dla regionu Podhala.

Poezja pasterska

Prozodie tekstów wspomnianych wcześniej pieśni i ich rytmikę wraz z charakterystyczną zwięzłością tekstów słownych ukształtowały specyficzne warunki pasterskiego życia. Podobnie, jak w samej warstwie melodycznej, charakterystyczną cechą poezji pasterskiej jest jej spontaniczność i anonimowość. Nawet, jeżeli jakiś tekst został anonimowo stworzony przez dana osobę, to szybko w trakcie przekazu oralno-pamięciowego stawał się własnością ogółu i podlegał w trakcie kolejnych jednostkowych i zbiorowych powtórzeń licznym przeróbkom.

Zakres treściowy góralskiej poetyki jest bardzo bogaty. Obejmuje tematykę miłosną, junacką, społeczną, zbójnicką, myśliwską i pasterską oraz żartobliwą (obsceniczną). Poezja była więc jednym z najważniejszych narzędzi służących komunikacji międzyludzkiej, zacieśniała więzi, budowała poczucie wspólnoty i tożsamości z własnymi małymi ojczyznami. Pełniła także, wraz ze śpiewem swojego rodzaju funkcję katarktyczną, oczyszczającą sferę psychiczną, gdyż za jej pomocą wyrażano swoje uczucia i refleksje adresowane bądź ukochanej osoby, bądź do otaczającej natury, do gór, drzew np. do umiłowanego do celów zwierzeń – jawora.

W poezji śpiewanej spotkać można także elementy pełne swoistego poczucia humoru, młodzieńczości, a także pewnego niepokoju.

Kiek pasała krowy

Z nieboscykiym strykiem

Doś się mnie nabijáł

Po dupie patykiym (Orawa)

Jagem posoł bydło,

Widziołem strasydło,

W cornym kapelusie,

Wołało:nie bój się (Dobra)

Tekstami nierozerwalnie związanymi z dziejami i kulturą całych Karpat, także chętnie wykonywanymi, są te zawierające motywy opowiadające o zbójnikach i Janosiku. Zbójnictwo stanowiło jedną z form ruchu chłopskiego, a jego początki sięgają XVI wieku. Najwięcej tekstów opowiada o przyczynach pójścia na zbój, zbójnickich wyprawach, ich przebiegu, zdobywanych łupach, o zbójnickich frajerkach. Wiele z nich spotykanych jest na całym obszarze Karpat polskich, także na Słowacji pod wieloma postaciami wariantowymi, z zastosowaniem lokalnych zabarwień.

Z takich tekstów dowiadujemy się o faktycznie mających miejsce napadach zbójnickich na szałasy. Jeden z baców z Hali Czarnego pod Babią Górą został ugotowany w żentycy. Jest to wątek bardzo rozpowszechniony w małopolskiej części Karpat.

Zabili, zabili bacowska zbójnicy

         Bedom go warzyli w kotliku zentycy (Zawoja)

Mówiąc o tradycjach muzycznych Małopolski, nie można pominąć instrumentów pasterskich, określanych czasem skamieniałościami po minionych wiekach, dzięki którym jeszcze dziś słyszymy brzmienie odległych epok. W kolejnej, II części małopolskich Podróży z pasją po Szlaku Kultury Wołoskiej zaprezentujemy kilka z nich, wskażemy miejsca gdzie można je zobaczyć oraz wydarzenia, podczas których będzie można usłyszeć ich wyjątkowe brzmienia. Poznamy również najbardziej reprezentatywne dawne pasterskie tańce, wykonywane zarówno na wolnej przestrzeni jak i w środku izby czy na ograniczonej powierzchni szałasu, wskazujące na żywiołowy temperament i ogromną sprawność fizyczną mieszkańców Karpat.

Opracowanie: dr Justyna Cząstka-Kłapyta – muzykolog, etnomuzykolog, etnolog i antropolog kultury